تاریخچهٔ موسیقى در ایران

موسیقى اقوام و ملل مختلف در قالب ملى و بومى براساس قواعد و مقررات خاصى تشکیل مى‌شود. حوادث تاریخی، انقلاب‌ها، تمدن‌ها و ... در پى‌ریزى مبانى موسیقى سنتى و ملى سهم بسزایى دارند.

کشور ایران از لحاظ موسیقى قدمت تاریخى و درخور توجهى دارد. تاریخ‌نویسى به‌طور تخصصى امرى است جدید و موسیقى در ایران از دیرباز تا امروز داراى تاریخ نوشته شده‌اى نیست. البته به‌جز این علت، دلایل دیگرى نیز براى این امر وجود دارد. از آنجائى‌که موسیقى هنرى است شفاهی، از سایر هنرها دیرتر و کمتر به نوشته درآمده است.

شرایط ناپایدار ایران به‌دلیل هجوم‌هاى مداوم قبایل و کشورهاى بیگانه و نیز نابسامانى‌هاى داخلى موجب شد که از این نظر مستندات کافى - اگرهم وجود داشته - از بین برود و باقى نماند.

طبق نظریه‌هاى برخى مورخان مشرق‌زمین قدمت موسیقى ایرانى را در زمان هخامنشى برآورد کرده‌اند. و یکى از خط و زبان‌هاى هفتگانه آن دوران که عامهٔ مردم آن را بلد بوده‌اند، احتمالاً موسیقى بوده و آوازهایى از قبیل سوگ سیاوش را با آن خط و زبان مى‌خواندند. اما از این دوران اطلاعات دقیقى در دست نیست. البته سرودهاى مذهبى گات‌ها به‌گونه‌اى موزون به‌صورت آواز خوانده مى‌شده ولى در مذهب قدیم ایرانی، موسیقى داراى اهمیت چندانى نبوده است. ولى موسیقى غیرمذهبى به صورت رقص و آواز رایج بوده است.

پس از حملهٔ اسکندر در زمان سلوکیان و اشکانیان ایران تحت تأثیر تمدن یونان واقع شد و تحولى در عرصهٔ موسیقى اتفاق افتاد. اما در حقیقت پایه‌ریزى موسیقى ایران به دورهٔ ساسانیان باز مى‌گردد و اسناد اولیهٔ موسیقى ایران متعلق به این دوران است. از امپراتورى خسروپرویز و شکوه دربارش بسیار گفته شده؛ وى از موسیقى‌دانان حمایت مى‌کرده؛ از مهمترین موسیقى‌دانان این دوره رامتین، بام شاد، باربد، نکیسا، آزاد و سرکش بودند که هنوز نامشان باقى است. از میان این‌ها باربد برجسته‌ترین چهره بود و داستان‌هاى زیادى بعدها دربارهٔ مهارت او در نوازندگى و آهنگ‌سازى نقل کرده‌اند. تنظیم و سازماندهى سیستم موسیقایى یعنى هفت ساختار مقامى معروف به خسروانى و سى مقام اشتقاقى (لحن) و سیصد و شصت ملودى را به او نسبت مى‌دهند. شمار آنها با تعداد روز در هفته، ماه و سال تقویم ساسانیان برابر بوده است. امروزه به‌درستى معلوم نیست که این مقام‌ها و آهنگ‌ها چه بوده‌اند؛ اما نام‌هاى بعضى از این ‌آهنگ‌ها توسط نویسندگان دورهٔ اسلامى ذکر شده؛ نام‌هایى چون کین ایرج، کین سیاوش که شاید اشاره به حوادث تاریخى داشته‌اند و اسامى چون باغ شیرین و باغ شهریار که شکوه دربار را نشان مى‌داد، و نیز اسامى چون سبز بهار و روشن چراغ را بکار مى‌بردند. اما دربارهٔ آن آهنگ‌سازى‌ها اطلاعات درستى در اصول نظرى آن دوران وجود ندارد.

موسیقى دورهٔ ساسانیان هسته‌اى بود که از آن موسیقى تمدن اسلامى رشد نموده است. بعد از اسلام موسیقى ایران توقف کوتاهى داشت و بعد از چند سال دچار تغییراتى شد. رهبران مذهبى اسلام در آغاز موسیقى را تحریم کرده و مایه فساد و بیهودگى مى‌دانستند. اما در زمان عباسیان که به سبک ساسانیان دربار خویش را اداره مى‌کردند، جنبه‌هاى دنیوى و غیردینى موسیقى افزایش یافت و موسیقى رونق تازه‌اى یافت؛ بعضى بزرگان موسیقى این دوران عبارتند از: ابوعلى‌سینا، ابوالفرج اصفهانی، اسحاق موصلی، ابراهیم موصلی، ابونصر فارانی، عبدالقادر درمراغی، قطب‌الدین محمود شیرازى و صفى‌الدین ارموی.

در دوران صفوى و قاجار موسیقى تحت اختیار دربار بود و از اجتماع دور افتاد. موسیقى ایران در دوران صفویه بیشترین ضربه را خورد اما شکل مذهبى آن در قالب تعزیه و نمایش‌هاى دراماتیک و نیز توسط نوازندگان و شاعران دوره‌گرد تداوم یافت.

از دورهٔ ناصرى به بعد نیز با تأثیرپذیرى از فرهنگ‌هاى دیگر، قدرت خلاقهٔ بهترى یافت و دوران تازه‌اى آغاز شد.

با شروع قرن بیستم به‌دلیل تأثیرات غرب موسیقى به میان مردم آمد و رونق تازه‌اى از جهت آموزش و پژوهش به‌وجود آمد.

در اوایل دههٔ ۱۹۳۰ هنرستان عالى موسیقى در تهران تأسیس شد و آموزش غربى مبنا قرار گرفت. ارکستر سمفونیک تشکیل شد و گروه کُر سازماندهى گردید. در کنار آن موسیقى سنتى ایران طى کنسرت‌هایى با تلاش على‌نقى وزیرى برپا شد.

پس از جنگ جهانى دوم، غربى‌سازى در ایران افزایش یافت و گروه‌هاى مختلف موسیقى در رشته‌هاى مختلف و نیز جشنواره‌هاى متعدد و با حضور هنرمندان بین‌المللى در دههٔ ۱۹۷۰ در ایران برپا گردید و پایتخت حیات موسیقیایى پرتحرکى را شاهد بود. تأثیر رادیو و تلویزیون نیز در این مورد بسیار چشمگیر بود.

هنرستان عالى موسیقى و هنرستان موسیقى ملى و دانشکده موسیقى دانشگاه تهران، دانشجویان را در رشته موسیقى‌شناسى و آهنگ‌سازى غربى و نیز موسیقى سنتى ایرانى تربیت کردند. و بزرگانى در عرصهٔ موسیقى ایران ظهور کردند که توانستند خدمات ارزنده‌اى براى این کشور انجام دهند. از جمله غلامحسین درویش (۱۲۵۱-۱۳۰۵)، استاد روح‌ا... خالقى (۱۲۸۵-۱۳۴۴)، استاد ابوالحسن صبا (۱۲۸۱-۱۳۳۶)، استاد على‌نقى وزیری، مهدى برکشلی، و نیز محمدتقى مسعودیه موسیقى‌شناس.

در سال‌هاى اخیر دانش‌پژوهان غربى نسبت به پژوهش در موسیقى ایرانى علاقمند شده‌اند و آثار قابل‌توجهى در این زمینه به‌چاپ رسانده‌اند.

نگاهی به شیوه ی سه تار نوازی استاد حسین علیزاده

حسین علیزاده یکی از چهره های شاخص و تاثیرگذار در موسیقی ایران طی سه دهه گذشته است. فعالیت مستمر و تجربه راه های تازه در حوزه موسیقی ایران در عرصه های متفاوت نوازندگی، آهنگسازی در فرم های موسیقی ایرانی و آهنگسازی موسیقی فیلم او را همواره جزء هنرمندان پیشرو و جریان ساز قرار داده است. علیزاده هنرمندی نوگرا و صاحب تفکر است و بی گمان او از چهره های ماندگار تاریخ موسیقی ایران است و خواهد بود. این نوشتار می کوشد جدا از برخورد سلیقه یی تنها به تجزیه و تحلیل شیوه نوازندگی حسین علیزاده با تاکید بر سه تارنوازی او بپردازد.

موسیقی علیزاده بسیار متاثر از تفکر و اندیشه و احساس شخصی اوست و بی گمان نوع تلقی و برداشت هنرمند یا مجری موسیقی از نظر موسیقی ایران در آنچه او خلق یا اجرا می کند، تاثیر انکارنشدنی دارد. علیزاده در عرصه تئوری پردازی و موسیقی ایران جزء هنرمندان صاحب نظر است و ورود به مقوله موسیقی ارائه شده توسط او در تکنوازی هایش بدون تحلیل نگرش علیزاده به موسیقی دستگاه، چندان منطقی به نظر نمی رسد. بنابراین ابتدا نگاهی به تئوری های رایج در موسیقی ایران و نگاه علیزاده به مقوله موسیقی دستگاهی پرداخته و سپس با این پیش زمینه به شیوه نوازندگی او می پردازیم.

● نگاهی به نظریه ها و شیوه های تجزیه و تحلیل موسیقی دستگاهی

آنچه امروز تحت عنوان مجموعه (رپرتوار) موسیقی دستگاهی در دست ما است، در طول سال ها دستخوش تحولات گسترده یی شده و شیوه های متفاوتی از آن ارائه شده است. تشتت دیدگاه و آرا- به خصوص در نیمه دوم قرن گذشته تا به حال- نزد نوازندگان و موسیقی شناسان به اندازه یی چشمگیر بوده که در یک مبانی زیبایی شناسی و نظام جمله پردازی موسیقی دستگاهی را برای پژوهشگران و نوازندگان دشوار ساخته است. عمده ترین نظریه هایی که امروزه در موسیقی ایران رایج است نظریه هایی است مبتنی بر سیستم تنال یا برداشتی از سیستم مدال که در آنها تنها به درک صوری از فواصل درجات اکتفا شده است. یکی از مشکلات عمده این نظریه بیگانه بودن تعاریف آن با ماهیت موسیقی دستگاهی است. تعریف علمی از یک موضوع در درجه اول باید جامع و مانع باشد؛ جامعیت به معنای فراگیر بودن تعریف در ویژگی های ساختاری موضوع و مانع بدان معنی است که تعریف منحصراً به همان پدیدار اختصاص داشته باشد و در موضوع دیگری صدق نکند . حال به منظور مشخص شدن رواج تعاریف مبهم در حوزه موسیقی دستگاهی نگاهی کوتاه به برخی تعاریف توصیفی و به دور از استانداردهای تعاریف علمی می پردازیم. برونونتل در تعریف ردیف می نویسد؛ «ردیف مظهر و قلب موسیقی ایرانی است، شکلی که همچون فرش ها و مینیاتورهای ظریف، اساساً ایرانی و ملی است. (نقل ۱۹۸۷ ؛۳)

سال ها بعد او در مقاله دیگری ردیف را ترتیب منظم اجرای ملودی های موسیقی ایرانی می داند که در اینجا نیز تنها به یکی از جنبه های ردیف به عنوان تعریف اشاره شده است. (نقل؛ ۱۹۹۰) ختشی ختشی (۱۹۶۲) نیز در کتابی که در باب تاریخ ردیف تالیف کرده مطلبی در تالیف خود ردیف نمی آورد. صفوت ونلی کارن (۱۹۶۶ ؛۱۷) در تعریف ردیف می نویسد؛ «موسیقی ایرانی از تعداد قطعات یا واحد اولیه که دارای ترتیب هستند تشکیل شده است.» ژان دورینگ در تعریف ردیف می نویسد؛ «منظور از ردیف الگو یا ترتیب پیوستگی گوشه ها است.» (۱۹۹۰ ؛۱۲) در هر دو تعریف (دورینگ و صفوت- کارن) تنها به ترتیب پیوستگی گوشه ها بسنده و نیز از عبارت «گوشه» که خود نیازمند تعریف است، استفاده شده است. در تعریف صفوت- کارن نیز عبارت «واحد اولیه» که عبارتی گنگ و کلی است دستمایه تعریف قرار گرفته در حالی که گوشه بنیادی ترین عنصر سازنده موسیقی دستگاهی است و بدون تعریف جامعی از آن دستیابی به تعریف دستگاه و ردیف مقدور نیست.

آنچه تا اینجا آمد پاره یی از تعاریف مستثنی است که ذهنیت مجری موسیقی را از درک صحیح نظام دستگاه دور ساخته و تلقی های شخصی را جایگزین این نظام قانونی کرده و سبب ارائه های متفاوت و بیرون از چارچوب موسیقی دستگاه می شود. دکتر هرمز فرهت در تعریف ردیف می نویسد؛ «گوشه ها که هیئت موسیقی سنتی ایران را شکل می دهند مشترکاً ردیف خوانده می شوند. مطمئناً این گوشه ها، قطعاتی به قوت معین شده نیستند بلکه مدل های ملودیکی هستند که بداهه روی آنها ساخته می شود.» (فرهت ۱۳۸ ؛۳۰) فرهت گوشه ها را ملودی مدل یا ملودی تیپ می داند که براساس این ملودی مدل ها می توان بداهه نوازی کرد. در این نظریه محتوای اصلی گوشه ملودی تیپ یا شکل خلاصه شده ملودی قلمداد شده است. حال به تعریف مختصر گوشه می پردازیم تا بتوانیم به شیوه نوازندگی استاد حسین علیزاده بپردازیم.

«گوشه بنیادی ترین مقوله موسیقی ایرانی است. گوشه مقوله یی است تکنیکی که برای تعیین هویت یک مد (مد عبارت است از استقرار تن های موسیقایی) ، یک ملودی یا یک فرمول غیرمدی یا یک شیوه خاص اجرایی به کار گرفته می شود.» (حجاریان، ۱۳۸۰ ؛۱۸) وی در ادامه می نویسد؛ «گوشه ها دارای فواصل گوناگون، وسعت های متفاوت و هویت های سیستماتیکی مختلف هستند. وجود تک هسته مدالی عمده ترین ویژگی شخصیت گوشه است. (همان جا) علاوه بر مشخصاتی که حجاریان راجع به گوشه می گوید این موارد هم به شناخت گوشه کمک می کند. گوشه ها دارای ویژگی های نظام فواصل، ملودی تیپ، دینامیسم اجرا، مضراب گذاری (که موجب ایجاد اکسنت ها می شود)، ریتم و دور، باخت و فرم ملودی و گسترش، الگوهای آگوگیکی (یا تغییرات سرعت در اجرا) و نیز الگوهای مدال و تمهیدات ملودیکی که به قابلیت انتظام در بدنه دستگاه منجر می شود، دارا هستند. عدم توجه به مورد آخر در سال های آخر سبب شده نوازندگان در فضای ذهنی آزاد شخصی به ارائه موسیقی ایرانی بپردازند. علیزاده در آثار تئوریک خود (به عنوان مثال مقدمه دستور متوسطه سه تار) متکی به تعاریف ناشی از اندیشه تتراکوردوپنتاکورد به همراه یک نت محوری (شاهد) است.

تعاریف ناشی از تفکر تنال یا اندیشه تتراکوردو پنتاکورد سبب شده بسیاری از مجریان و نظریه پردازان امروز به اشتباه دستگاه را تجمع مقام هایی با فواصل مشابه تلقی کنند. در اجراهای هنرمند ارزنده کشورمان حسین علیزاده به منظور جست وجوی راه های جدید برای برون رفت از موسیقی دستگاهی و استفاده منحصراً از مدار اصلی موسیقی دستگاه آن را به موسیقی مقامی نزدیک تر کرد. به این نوشته هارولد پاورز دقت کنید؛ «کاری گمراه کننده است اگر در ابتدا مقوله دستگاه را مشمول عنوان کلی تجمع فیگورهای مدالی بدانیم چرا که تجمع فیگورهای مدالی نهایتاً به مقام های عربی، ترکی یا حتی پاتت های اندونزی هم اطلاق می شود.» (به نقل از حجاریان ۱۳۷۹؛ ۱۴۵) مقام مانند گوشه، آغاز و انتها ندارد و گذشته از این آبسترکت بهره می گیرد و این در حالی است که گوشه دارای یک فضای کاملاً شناخته شده و مدون کانترکت است. والتر فلدمن در تبیین تفاوت های مقام و گوشه چنین می نویسد؛ «در حالی که موسیقی ایرانی سیستم پشت بسته هیرار که خود را در قالب گوشه ها تاسیس کرده، موسیقی ترکیه سیستم پشت باز خود را در قالب مقام به وجود آورده است.» (به نقل از حجاریان، همان) تلقی رایج دانگ و نت شاهد که مناسب تر برای موسیقی مقامی است تا نظام کانکرت دستگاه سبب می شود تا نوازنده احساس کند می تواند با احساس شخصی و انتزاعی و کاملاً آزاد از بافت درونی ملودی در موسیقی ایران به آفرینش در فضای ساختار اجرایی (مد) دست بزند و این نگاه دقیقاً نقطه اشتراکی است که این نظریات (مبتنی بر دانگ) با نظام تنال (وزیری) دارند و حتی ملودی تیپ نیز در نت های شاهد و ایست و فرود خلاصه شده است.

چنین برداشت هایی در نظریه های امروز موسیقی ایران برگرفته از الگوهای تجربه و تحلیل موسیقی در حوزه موسیقی اروپایی است که اساساً با موسیقی ایران تفاوت دارد. شیوه تجزیه و تحلیل «شنکرین» (تجزیه و تحلیل براساس سیستم تنال در محدوده اکتاو با هیرارکی درجات) که امروز در موسیقی ما رایج شده، شیوه تجزیه و تحلیل متناسب با موسیقی غربی است؛ موسیقی که در آن ملودی نسبت به هارمونی چندان اهمیت ندارد و شیوه آنالیز ملودی آن براساس تم و واریاسیون و شناخت انواع تم های مونث و مذکر است. (در بعضی از فرهنگ ها نظیر هند نیز هویت عناصر موسیقی را بر پایه مذکر و مونث تعیین می کنند.) در موسیقی اروپایی ملودی کاملاً تابع احساس آهنگساز است اما در موسیقی دستگاهی بافت ملودی شخصیتی مستقل دارد که هنرمند برای نوازندگی یا آهنگسازی از آن قالب ها تبعیت می کند. تئوری دانگ که علیزاده از جمله ارکان تدوین آن است در جامع ترین حالت شامل فواصل درجات، ملودی تیپ و فیگورهای تزیینی و فرود بوده اند.
  

● شیوه نوازندگی علیزاده متاثر از تفکر او

نگاه علیزاده در تقسیم بندی گوشه به سه بخش:

۱) آغازین،

۲) نغمه ها و تحریرهای میانه،

۳) فرود خاتمه گوشه (شیوه او در بررسی نکات مشترک گوشه ها در آلبوم ردیف نوازی) و نوع نگاهی که به بخش های میانه دارد مبین این نوع نگاه است. در حالی که فرود در بسیاری از گوشه ها، با تاکیداتی ظریف آمادگی معرفی گوشه بعدی را ایجاد می کند نظیر توالی گوشه های بزرگ، کوچک دوبیتی، خارا، قجر و حزین درشور، نوع نگاه موتیف گرا و بسط موتیف با تاکید بر تزیینات واریاسیون های متفاوت نظیر ارائه ۱۱ دگره از زیرکش سلمک (در آلبوم نوبانگ کهن) یا اجرای ۱۵ دگره از یک موتیف کوتاه در فضای کرد بیات (در آلبوم ترکمن) یا دوری از فرم آوازی (آواز به معنی آوازخوانی بر فرم غزل) در ساز و تکیه بر زینت های سازی در ارائه واریاسیون های متنوع از جملات کوتاه آغازین هر گوشه با نت منسجم و به هم پیوسته، توالی گوشه ها و شکل گیری جملات بلند را از دست می دهد (البته این یک ویژگی است و نگارنده اساساً با ارزش گذاری مخالف است). این یکی از ویژگی هایی است که اساس شیوه ابداعی علیزاده (که خود این عنوان را بر آن نهاده است) را تشکیل می دهد اما نکته دیگری نیز در شیوه نوازندگی علیزاده وجود دارد که می توان به آن اشاره کرد. یکی از مشخصه های مهم نوازندگی علیزاده تغییرات دینامیکی شدید و ناگهانی در جملات، اسکان و تاکیدهای نامعمول روی درجات خاص گوشه ها و استفاده از ترکیبات مضرابی متنوع برای دستیابی به رنگ آمیزی جدید است.

نوع نگرش علیزاده به جملات موسیقی موجب شده است جمله پردازی علیزاده از شکل رایج نوازندگی که همانا ارائه جملات کوتاه و بلند با وصل ها و پیوندهای ملودیک ردیفی است، فاصله بگیرد. فراز و فرودهای مشخص ملودی در ردیف، تاکیدات مشخص و متناسبی را در میان درجات مد به وجود می آورد، ساختار دینامیکی کل دستگاه با استفاده از بافت های مضرابی مشخص در الگوهای ریتمیک کوچک و در نهایت الگوهای متریک و ریتمیک که در خصوص تغییرات سرعت در اجرای گوشه ها به رغم نقش بسیار بارزی که در اجرای ردیف دارند کمتر مورد توجه پژوهشگران قرار گرفته است، تغییرات دینامیکی، نامعمول و آکسان های شدید سبب به هم ریختن منطق طبیعی دینامیسم دستگاه می شود و لذا اساساً شکل گیری جملات بلند در این شیوه امکان پذیر نیست زیرا با از بین رفتن نظام معمول تاکیدها بر درجات هیرارکی جملات خود به خود کوتاه شده و جملات بلند ردیفی با مشخصاتی که مختصراً بدان اشاره شد، شکل نگیرد و در واقع محورهای اصلی دستگاه و گوشه ها به صورت تم های کوتاه، ماده اولیه واریاسیون های ماهرانه و تزیین های بدیع علیزاده در نوازندگی می شود. شاهد این سخن تلاقی شیوه نوازندگی علیزاده و آواز شجریان است که می تواند بحث جالبی باشد. ویژگی جمله پردازی های علیزاده با جمله بندی های شجریان که مبتنی بر جملات ملودیک بلند با تاکید بر اساس گردش طبیعی ملودی گوشه هاست در تضاد قرار می گیرد.

در واقع آواز شجریان با دینامیسم درونی جملات، طول جمله ها و تحریرها با ساز علیزاده فاصله دارد و به همین دلیل ساز و آواز حالت سوال و جوابی نداشته و هر یک مسیر جداگانه خود را می رود، که تنها مایه وجه مشترک آنها است. این امر را عوام و بعضاً خواص به فضاسازی در بستر آواز تلقی می کنند اما باید این نکته را در نظر داشت که ذهن خواننده که دائم در حال خلق ملودی است در چنین سیستم جواب آواز بسیار دشوار می تواند ارتباط جمله قبلی خود با جمله بعد را برقرار کند. هر چند تبحر بی مانند شجریان باعث شده این نقص کمتر به چشم بیاید اما این امر سبب می شود ذهن خلاق خواننده که می تواند با جواب همگون به خلق جمله و ملودی منسجم تری برسد به درگیری برای ایجاد ارتباط جملات بپردازد. موفق ترین اثر این همکاری مشترک (آلبوم زمستان) شاهد این مدعاست. در این اثر چون مقام «داد و بیداد» سابقه شنیداری و پردازش جمله تا قبل از ابداع علیزاده را نداشت، ملودی های آن محدود به چند ملودی تیپی است که خود علیزاده بر درجات ثابت و متغیر مقام استوار ساخته است. در این اثر شجریان بسیار منطبق بر این منطق ساختاری آواز می خواند چون اساساً ملودی غیر از آن نمی توان متصور بود و نتیجه آن جملات آواز کوتاه و با حداقل تحریر است. اما در اینجا سوالی که مطرح می شود این است که آیا دستگاه ها و آوازهای ردیف با آن غنای ملودیک و کانسپت شنیداری که در فرهنگ ایران دارند چنین برخورد هنری را پذیرا هستند؟

علیزاده در آهنگسازی در فرم های سنتی نظیر پیش درآمد و چهار مضراب آگاهانه و به دلیل ایجاد افکت های مشخص در ادوار ریتمیک (که او واقعاً در این بخش تبحر و توانایی و دانش مثال زدنی و ستودنی دارد) از شیوه نوازندگی خود کمی فاصله می گیرد برای همین نظام جمله بندی های علیزاده در قطعات ضربی ساخته شده با بداهه نوازی های آوازی او فاصله می گیرد و برای همین آهنگسازی او از اقبال عمومی تری از نوازندگی هایش برخوردار می شود و اگر از یک مخاطب عام از علیزاده سوال شود اکثراً او را با آهنگ هایش می شناسند نه بداهه نوازی هایش. البته یک ابداع هنری امکان دارد در سال های آینده جایگاه خود را نزد فرهنگ زیبایی شناسانه یک قوم بیابد و زمان حاضر برای چنین قضاوتی زود باشد.

اکنون با چنین زمینه یی به بررسی شیوه سه تارنوازی حسین علیزاده می پردازیم. حسین علیزاده اولین آلبوم تکنوازی سه تار خود را در سال ۱۳۶۶ با عنوان ترکمن راهی بازار موسیقی کرد. ویژگی های منحصر به فرد نوازندگی او، تکنیک بالای نوازندگی در کنار نامعمول بودن ساختار جمله پردازی سبب شد این آلبوم شوکی را در میان سه تارنوازان و حتی موسیقیدانان به وجود آورد و در دوره یی ۱۰ ساله بسیاری از نوازندگان سعی در تقلید شیوه نوازندگی او کردند. آثار بعدی او مانند پایکوبی و کنسرت همایون در ادامه همان مسیر، این جایگاه علیزاده را تثبیت کرد اما از آنجا که سمت و سوی این نوشتار در جهت فنی موسیقایی بوده بررسی تاثیرات اجتماعی این آثار را به مقاله یی دیگر واگذار می کنیم و در اینجا تنها به شاخصه های فنی نوازندگی او با ساز سه تار می پردازیم.

در سال های اخیر دو دیدگاه درباره سازهای ایرانی مطرح بوده که هر یک از این دو دیدگاه با پیروان خود مسیر مستقل خود را طی کرده و می کند. دیدگاه اول که ریشه در سنت دارد ساز ایرانی را ابزار اجرای موسیقی دستگاهی تلقی کرده و می کند و نوآوری و خلق را در چارچوب فرم ها و قالب های همین موسیقی می بیند. به عنوان مثال همان گونه که نوازندگی هنرمندی چون محمدرضا لطفی با نسل های قبل خود نظیر درویش خان و میرزاها بسیار تفاوت دارد نوازندگی هنرمند گرامی پرویز مشکاتیان را هم نمی توان با حبیب سماعی مقایسه کرد اما هر دو این بزرگواران مانند سایر استادان موسیقی ایران نظیر شهناز، کسایی، عبادی و... ابداعات و خلاقیت شخصی خود را در همین چارچوب انجام داده اند.

دیدگاه دوم ساز ایرانی را به صورت یک Instroment (معادل ساز در فرهنگ اروپایی که به ساز با دید کاربردی خاص نگاه نمی شود) برداشت کرده و حاصل فعالیت این صاحبان دیدگاه ایجاد موسیقی های تلفیقی یا «میکس مدیا» است. دیدگاه علیزاده را شاید بتوان حد واسط این دو دیدگاه دانست. ابداعات تکنیکی نظیر کنده کاری های شدید نامعمول در موسیقی رسمی (به عاریت گرفته شده از موسیقی ترکمن صحرا)، ترکیبات مضرابی متنوع و بدیع و جملات آزاد از فرم موسیقی دستگاهی از جمله ویژگی های نوازندگی علیزاده است. در سه تارنوازی علیزاده (و بسیاری از نوازندگان) ریزها از مضراب راست آغاز می شود و در تک ریز دو مضراب راست(تک) و ابتدای ریز در توالی با هم قرار می گیرد(در سنت قدیم مانند صبا ریزها از چپ شروع می شوند و مضراب چپ بیشتر موارد نقش راست را ایفا می کند، به دلیل همگونی با منطق مضراب تار) و راست و چپ ها عموماً با دینامیک نظیر هم اجرا می شوند. به عنوان مثال تحریرهای بلبلی به تکنیک سینه مال نزدیک می شود، دراب و ریزها نیز از شدت بیشتری از شیوه نوازندگی سنت قدیم بهره مند هستند پس ریز از حالت مطابقه با کشش کلام در آواز بیرون می آید و مسیر مستقل خود را به عنوان کشش یک نت که می تواند حالت کرشندو را نیز داشته باشد، طی می کند. به دلیل نوع انگشت گذاری دست چپ (انگشتان تقریباً عمود روی دسته و برداشتن انگشت اول هنگام نواختن دو انگشت دیگر) که به منظور ایجاد زینت های مورد نظر نوازنده و مقاومتی که این شیوه در حرکات طولی در دست چپ ایجاد می کند (مخصوصاً انگشت اول در تغییر پوزیسیون روی دسته کشیده نمی شود بلکه برداشته شده و دوباره پشت پرده دیگر می نشیند) حرکات طولی پیوسته پوزیسیون ها کمتر مورد استفاده قرار می گیرد(که اساساً با توجه به آنچه در مختصات موسیقی علیزاده ذکر شد این فن چندان هم ضروری نیست).

پایه های چهار مضراب ها در ساز علیزاده ترکیبی و بسیار بدیع است که از آن جمله می توان به چهار مضراب بیات ترک او اشاره کرد. در مجموع آنچه ذکر شد می توان چنین نتیجه گرفت که همان طور که در آخرین تکنوازی علیزاده «آن و آن»، او عنوان برداشت آزاد از فضای مدال دشتی یا اصفهان را برگزیده است موسیقی علیزاده برداشت شخصی و انتزاعی خود او از فضای موسیقی دستگاهی ایران است و اینکه این انتزاع را نظام زیبایی شناسی یک فرهنگ می پذیرد یا خیر، موضوعی است که قضاوت درباره آن در ظرف زمانی کنونی مقدور نیست اما آنچه مسلم است حسین علیزاده به عنوان هنرمندی نوگرا و در عین حال آگاه و با دانش وسیع موسیقایی جزء سرمایه های موسیقی این سرزمین و از چهره های شاخص و تاثیرگذار هنر ایران بوده و هست.

بهراد توکلی

منابع؛

-۱ دورتبگ، ژان، ردیف سازی موسیقی سنتی ایران، ردیف تار و سه تار، میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، انتشارات سروش، تهران، ۱۳۷۰

۲- حجاریان، محسن، چهارمین کتاب سال شیدا، انتشارات خورشید تهران، ۱۳۷۹

۳- فرهت، هرمز، مقوله دستگاه در موسیقی ایران، انتشارات پارت، ۱۳۸۰

۴- نتل، برونو، سومین کتاب سال شیدا، انتشارات خورشید تهران، ۱۳۷۹

۵- Caron, N. Et Safvat, D. Iran, Les Traditional muslcales, Paris

۶- Nettl, B. the Radif of persian music, Studies of Structures and Cultural Context, champaign

مختصری از تاریخچه ی موسیقی ایران

قبل از بررسی خلاصه وار تاریخ موسیقی ایران باید به چند نکته توجه کرد: اول آنکه ایران باستان کشوری پهناور بوده که حدودا شامل ۳٠ کشور امروزی بوده است و به طبع دارای اقوام، مذاهب و فرهنگهای گوناگونی بوده اند. پس ما نباید منتظر فرهنگی یک پارچه باشیم زیرا این اقوام در کنار هم و به کمک دستاوردهای یکدیگر به پیشرفت و تکامل رسیده اند، نه هر کدام به تنهایی. پس همه دستاوردهای این خطه بزرگ را هر کدام از این اقوام می توانند از آن خودبدانند. در دوره بعد از فتح ایران بدست اعراب و مسلمان شدن ایرانیان چون اعراب دارای فرهنگی غالب نبودند، از لحاظ فرهنگی مغلوب ایرانیان شدند و فرهنگ برتر ایرانیان را پذیرفتند و در راستای شکوفایی آن بادیگر اقوام که مغلوب اعراب مسلمان شده بودند کوشیدند و از این فرهنگ ایرانی فرهنگ اسلامی را به وجود آوردند که پایه واساس آن همان فرهنگ ایران باستان بود.
در سده های اول فرهنگ اسلامی یعنی تاحدود دوران خلافت عباسیان یک فرهنگ واحد در سراسر این سرزمینهای اسلامی وجود داشت و از آن زمان به بعد بود که سرزمینهای اشغالی مستقل شدند و هر کدام باتوجه به ریشه فرهنگی یکسان رنگ و بوی منطقه و قومیت خود را به این فرهنگ مادر بخشیدند و بخاطر همین امر است که وجوه مشترک فرهنگی هنری زیادی دز میان کشورهای مسلمان وجود دارد که اغلب مستشرقین به اشتباه این وجوه مشترک را اخذ شده از فرهنگ عرب می دانند که این امر نیز حاصل سطحی نگری به تاریخ و فرهنگ این سرزمینها است.
تاریخ موسیقی ایران زمین را می توان به دو بخش اصلی تقسیم کرد، آن دو بخش عبارتند از :

الف: دوران پیش از اسلام

ب: دوران بعد از سلام

در بررسی دوره پیش از اسلام منابع معتبر ما که همان حجاری ها و مجسمه ها و نقوش روی ظروف بدست آمده می باشد که از ١٥٠٠ قبل از میلاد مسیح آغاز می شود. از مجسمه های بدست آمده در حیطه قلمرو ایران باستان که در شوش بدست آمده، سازی شبیه تنبور امروزی مشاهده می شود که نمایانگر یک ساز ملودیک در آن زمانها است. درحجاریهای طاق بستان گروه نوازندگان چنگ نواز و سازهای بادی نیز مشاهده می شود. بیشتر اطلاعات ما از دوران پیش از اسلام ایران زمین محدود به کتب تاریخی و اشعار سده های اول دوران اسلامی است. در هر حال ما اطلاعی از موسیقی کاربردی و نحوه اجرای دقیق موسیقی در آن دوران نداریم. اما در دوره بعد ازفتح ایران توسط اعراب تا آخر دوره خلفای راشدین که در سده اول حکومت اسلامی حکمرانی می کرده اند (از سال یازده تا چهل و یک هجری قمری) انواع موسیقی ممنوع بود. با به روی کار آمدن بنی امیه حدودا موسیقی آزادی بیشتری پیدا کرد و از این دوران تا دوران خلفای عباسی دوره اوج شکوفایی موسیقی نظری و عملی ایران و اسلام است که در این دوران کسانی چون فارابی، ابن سینا، خواجه نصیرالدین طوسی، ابن زیله، صفی الدین ارموی، عبدالقادر مراغی، و افراد بیشمار دیگری در موسیقی عملی و نظری ظهور کردن که کتب و رساله های آنها در موسیقی موجود است. در هر حال با ظهور تشیع در ایران و به روی کار آمدن شاهان صفوی موسیقی در ایران رنگ و بوی دیگری به خود گرفت و از موسیقی که در دوران اسلامی کاربرد داشت جدا شد و رنگ ایرانی این موسیقی بیشتر شد تا در دوره قاجاریه این روند به اوج کمال خود رسید و سیستم دیگری که بنام دستگاه در دوره صفویه ظهور کرده بود، کامل شد و توسط نوارندگان چیره دست آن زمان به صورت شفاهی به شاگردان سازهایی از قبیل تار، سه تار، کمانچه، نی و سنتور انتقال پیدا کرد و در همین دوران قاجاریه بود که خط نت امروزی به ایران راه یافت و سنت شفاهی اساتید موسیقی ایران که بنام ردیف است به خط نت در آمد.

نوازندگان موسیقی ایران-تار

اساتید نوازنده تار

آقا میرزاعبدالله

آقا علی اکبر فراهانی یکی از نوازندگان بی رقیب دوران قاجار بود که مشهور است " تار " را بسیار نیکو می نواخت و نغمات زیبا و دلپذیری ساخت که عارف در دیوان خود از آن یاد کرده ولی متاسفانه آهنگی در دسترس نیست که از آن بهره گرفته شود ، آقا علی اکبر زیاد عمر نکرد و جوان بود که دارفانی را وداع گفت شادروان علی اکبر فراهانی از خود سه پسر به جای گذارد به نامهای : میرزا حسن که تحت تعلیمات پدرش نواختن تار و سه تار را به خوبی آموخت و با مهارت می نواخت فرزندان دیگر آقا علی اکبر ، آقا میرزا عبدالله و آقا حسینقلی بودند که مورد بحث در اینجا آقا میرزا عبدالله می باشد . وی که در حدود 1222 شمسی متولد شده بود ؛ اصول اولیه موسیقی را نزد برادر بزرگ خود میرزا حسن فرا می گیرد و سپس از مکتب ناپدریش آقا غلامحسین که گفته اند مردی حسود و خسیس بود ، با رنج و سختی فراوان بهره می گیرد . آقا میرزا عبدالله ، همانطور که در پیشگفتار آمد ، دستگاههای موسیقی ملی ایران را مورد تجدید نظر قرار داد و با ادغام بعضی از آنها در هم ، هفت دستگاه مفصل و مستقل را پدید آورد و در اختیار همگان قرار داد و شاگردان بزرگی تربیت کرد که علاوه بر فرزندانش ، باید از سید حسن خلیفه ، میرزا مهدی خان صلحی و مهدیقلی هدایت ، میرزا نصیر فرصت شیرازی ، اسماعیل قهرمانی ، سید علیمحمد خان مستوفی و سید مهدی دبیری ، حسین خان هنگ آفرین ، حاج آقا محمد مجرد ایرانی و ابوالحسن صبا نام برد . بعدها توسط همین شاگردان مثل : میرزا نصیر فرصت شیرازی ، مهدیقلی هدایت ردیف های استاد نت نویسی شد که مدت هفت سال طول کشید .

عـلی اکـبر شهـنازی

علی اکـبر شهـنازی، آخرین بازمانده خلف از خاندان هـنر میرزا عـلی اکـبر خان فراهانی بود. علی اکبر در سال 1276 خورشیدی در خانواده ای هـنری به دنـیا آمد و به دلیل تـقارن روز تـولـدش با عـید قربان کـلمه حاجی پـیـوست نامش گردید و بعـدهـا به هـمین نام نیز شهـرت پـیـدا کـرد. پـدرش مـیـرزا حسیـنـقـلی، نـوازنده صاحب نام دوران قاجار بود و عـمویش میرزا عـبدالله از استادان برجسته موسیقی بشمار می رفت. هـفت سال داشت که به مدرسه سن لویی رفت؛ هـنوز کتاب اول را تـمام نکرده بود که عشق به موسیقی وادارش کرد تا پای ساز پـدر نـشیند و روزی یک درس از او بگـیرد. آقا میرزا حسینـقـلی وقـتی به علی اکـبر درس میداد مثـل اینکه زندگـیش را در آهـنگ هـا خلاصه می کرد، شوریده می شد و پـنجه اش تـنـدتر کار می کرد، آنقـدر با پسرش مشق تار کرد که در دوازده سالگـی بـیشتر شاگـردهای پـدر را درس می داد.شهـنازی در سال 1290 به امر پدر اولین صفحه موسیقی خود را همراه استاد به نام آواز آن دوره، جناب دماوندی، در بـیات ترک و افشاری ضبط کرد. قدرت نوازندگی علی اکـبر چهارده ساله در این صفحه آنچنان است که تـشخـیص نوازندگی او از پـدرش در واقع غـیر ممکن است.اما پس از مدتی زندگیش دستخوش جور و ظلم طبـیعت شد؛

میرزا آقا حسینقـلی درسال 1294 از دنیا رفت و او که از 15 سالگی خودش یک باره معـلم شده بود، در این هـنگام که 18 ساله بود وظیفه سنگـین آموزش شاگـردان پـدر را به تـنهایی بر دوش گـرفت و عـده ای شاگرد پـروانه وار گـرد او حلقه زدند. عـلی اکـبر خان چهار مدرسه عـوض کرد تا سرانجام دیـپـلم خود را گـرفت و مرد کار شد. در اردیـبهشت سال 1301، اولین کـنسرت خود را در گراند هـتـل تهـران اجرا کرد. در سال های دهـه 1300 حاج علی اکـبر خان معروفـترین نوازنده تار بود که نامش در محافل هـنری به احترام برده می شد. در این ایام صفحات زیادی به همراه آواز خوانـنده بلند مرتبه موسیقی ایران، اقبال السلطان و دیگـر خوانـندگـان موسیقی ایران چون حسینعـلی خان نکیسا، رضا قـلی ظلی و ... اجرا و ضبط کرد؛ که هـر کدام از آثار فاخر و پـر اهـمیت موسیقی کـلاسیک ایرانی به شمار می آیـند. روند تـجـدد طلبی دوران رضا شاه و گـسترش انواع موسیقی غـیر ایرانی و غربی و نیز تاثـیر هـنرستان های موسیقی به شیوه غـربی موجب جمع شدن استادان موسیقی کلاسیک از گـردونه آموزش رسمی موسیقی کشور شد. به هـمین دلیل در سال 1308 شهـنازی به منظور حفظ و انـتـقال درست شیوه درست موسیقی ایرانی و نیز تعـلیم شاگـردان علاقـمند، دست به تاًسیس مکـتب شهـنازی زد و تا سال 1351 در هـمین مکـتب به تعـلیم شاگـردان بسیاری هـمت کرد.شهـنازی از اولیل دهـهً 1300 شروع به ساخـتن آهـنگ و قطعـات مخـتـلف ضربی کرد و چون ساخته های خود را به شاگـردانش می آموخت، نغـماتـش انـتـشار یافت؛ که بهـترین آنهـا پـیش درآمدهای او می باشد. در میان آنهـا پـیش درآمد شور به وزن 2.4 در شور " لا " معـروفـتر است و پـیش درآمد سه گاه که آن هـم دو ضربی است بسیار زیـباست. حاج عـلی اکبر در تمام دستگاه هـا پـیش درآمد و رنگ دارد که اکثر آنها زیـبا و دلنـشین است و غـالب پـیش درآمدهـای ابداعـی او به وزن دو ضـربی است. هـمچنین تصنیـف های خوبی ساخت که از جمله بهـترین آنهـا آهـنگی در چهـارگـاه است که اشعـار آن را وحید دستجردی سروده است. نواخت مضراب های پـرقدرت، پـرکار، شفاف و بلورین و در عـین حال پـیـچـیده در کنار حس زیـباشناسی قوی موسیقی دستگاهی ایران، ابداع تکـنیک هایی جدید در تار نوازی مـبتـنی بر اصول صحـیح موسـیـقی ایرانی، استـفاده زیاد از امکانات ساز تار، پرش های ممتـد از بالا دسته ساز به پائـین دسته ساز و برعکس، و ایجاد صداهای متـنوع در ساز از ویژگی های نوازندگی شهـنازی به شمار می آید که موجب می شود در سازش، نشاط عـمیقی، حرکت مدام، امید گـسترده و روحیه خروش موج بزنـند هـمه اینها بی گـمان نشان از مهـارت و تسلط او به دقایق موسیقی ایرانی داشت که مورد استـفاده و تـقـلید بـسیاری از نوازندگـان هـمدوره وی و نیز آینده قرار گرفت. ضربی های تکـنیکی شهـنازی نیز بهـترین الگـو برای تارنوازان امروزی به منظور وقوف به ظرایف و دقایق موسیقی ایرانی به شمار می آید.در سال 1355 به دعـوت وزارت فرهـنگ و هـنر یک دوره ردیف های عالی موسیقی ایرانی را که از ابتکارات خودش به شمار می آمد ضبط کرد. شهـنازی در آموزش هـنرجویان ابـتدا ردیف های مقـدماتی، که در واقع ردیف های موسیقی ایرانی به روایت پـدرش میرزا آقا حسینـقـلی بود را آموزش می داد و سپس ردیف های دوره عالی را با شاگـردان کار می کرد. ردیف های دوره عالی او که در سن هـشتاد سالگی نواخته به خوبی ویژگیـهای تکـنیکی و هـنری نوازندگی این استاد فرهـیخـته موسیقی ایران را نشان می دهـد. از شاگردان مشهـور شهـنازی که در نوازندگی صاحب نام شدند می توان به این افراد اشاره کرد: محـمد رضا لطفی، داریوش طلایی، حسین علیزاده، داریوش پـیرنیاکان، مجید درخشانی، حبـیب الله صالحی، زید الله طلوعی، هـوشنگ ظریف و رضا وهـدانی.استاد شهـنازی که در روز بـین ده تا چهارده ساعـت به آموزش و تـدریس موسیقی مشغـول بود معـتـقد بود، موسیقی ایران هـیچـوقت از بـین نمی رود و تاًکـید داشت که نوازندگـان باید نزد استادان موسیقی تمام دستگاهـای موسیقی ایرنی را یاد بگـیرند. هـمچـنین به نظر او موسیقی ایران به دلیل غـنای بـسیار آن هـیچ هـمانندی در دنیا ندارد و هـیچ موسیقی نمی تـواند جایگـزین آن شود. در سال 1359 استاد شهـنازی کلاس های خود را تعـطیل و به آبسرد دماوند نـقل مکان کرد. ولی سال های پایانی عمرش هـمچنان به تـدریس خصوصی به عـلاقـمندان موسیقی ایران ادامه می داد. استاد حاج عـلی اکـبر خان شهـنازی، فرزند خـلف میرزا آقا حسینـقـلی نوازنده چیره دست و بی بدیل تار در اسفـند سال 1364 در سن 87 سالگی پس از عـمری کار و تـلاش مدام و پـر ثـمر در عـرصه هـنر و فرهـنگ ایران روی در نقاب خاک کـشید و با مرگ وی یکی از فـخـر آفـریـنان موسیقی ایرانی از جـهـان رخـت بـر بـسـت.

کلنل علینقی وزیری

کلنل وزیری فرزند موسی ،افسر قزاق ، در نهم مهر ماه سال 1265 خورشیدی درتهران چشم به جهان گشود در پانزده سالگی نزد دایی خود حسینعلی خان ، به فرا گرفتن تار پرداخت و به توصیه او ، نواختن ویولون را هم آغاز کرد .و مدتی هم نزد درویش خان به تعلیم گرفتن تار مشغول شد و از شاگردان ممتاز آقا حسینقلی و درویش خان گشت . وزیری پس از چندی نزد یاور آقا خان یا یاور آقا خان که سرپرست موزیک نظام بود مقامات موسیقی و " نت " خوانی را یاد گرفت و همین آشنایی با " نت " بود که او رابرای شناخت موسیقی اروپایی روانه دیار فرنگ کرد و مدت سه سال در پاریس و دو سال در آلمان ، " علم هماهنگی " یا " هارمونی " و اصول دیگر موسیقی غرب و خط " نت " را آموخت و با این نوشته ها و اندوخته های گرانبها به وطنش ایران بازگشت و برای روشن کردن چراغ خاموش و از کار افتاده موسیقی ایران ، با عزم و اراده راسخ و همتی مردانه قد علم کرد و نه تنها به موسیقی مرده و از میان رفته ایران جان داد ، بلکه تا آنجا که از قدرت یک فرد عادی خارج است آن را پرورش داد و بزرگ کرد و بهمین جهت تمام موسیقیدانان ایران متفق القولند که استاد علینقی خان وزیری را باید پدر موسیقی جدید ایرانی دانست که گذشته از حقوق پدری ، " حق حیات " هم به گردن فرزند خود دارد زیرا نه تنها آن را تقریبا از " عدم " به وجود آورده بلکه به روح مرده و از کار افتاده آن نیز نیرو و نشاط تازه یی بخشیده است . استاد وزیری اولین پایه گذار موسیقی جدید ایران بعد از انقلاب مشروطیت بود که ردیفهای : آقا میرزا عبدالله و آقا حسینقلی را نوشت و برای اولین بار تعلیم صحیح ویولون را به عهده گرفت و به شاگردان آموخت که نواختن ویولون از کمانچه جدا می باشد .
علینقی شاگردانی را تربیت کرد که هر یک از آنهادر موسیقی ایران از اساتید فن گشتند که از میان آنها می توان : ابوالحسن صبا ، روح الله خالقی ، موسی معروفی ، جواد معروفی ، حسین ملاح و فروتن راد نام برد .

استاد وزیری در ساختن و پرداختن مارش های ملی و میهنی زحمات فراوانی کشید و قطعاتی مانند : " خاک ایران " ، " ای وطن " ، " مارش ظفر " را ساخت و بعد از عارف نخستین کسی بود که موسیقی ایران را از انزوا بیرون آورد و در دسترس عامه بطور علمی قرار داد . زنده یاد کلنل وزیری ، برای شناساندن موسیقی اصیل و سنتی ، کشور چه در داخل ایران و چه در خارج آن فعال و کوشا بود به طوری که علاوه بر کنسرت های متعددی که در سراسر کشور بر پا می کرد از هر فرصتی جهت شناسایی موسیقی ملی ایران استفاده می برد و زمانی که شادروان بدیع زاده ، جهت پر کردن صفحه و کارهای مربوط به موسیقی عازم هندوستان گردیده بود ، طی نامه یی که در ذیل آمده از وی خواسته که ببیند به چه وسائلی می توان در آن کشور موسیقی اصیل ایران را شناساند و کنسرت هایی بر پا کرد ؛ مقدمات آن را وی فراهم آورد .

آثار:
1- آثار بی آواز : به سوی تخت ، مارش ظفر ، مارش ایران ، مارش اصفهان ، بند باز ، دخترک ژولیده ،

حاضر باش ، ژیمناستیک موزیکال ، دزدی بوسه ، رقص دختر من و تنها اثر سنفنیک موسوم به سنفونی شوم و آخرین اثر ایشان به نام " سنفونی نفت " . 2- موسیقی با آواز : این بخش تشکیل می شود از سرودها و ترانه

ها مانند : سرودهای پاینده ایران ، سرود مهر ایران و آهنگهایی که روی شعر شاعران متقدم نهاده است ، مانند : خریدار تو ، شکایت نی ، نیمشب ، و غیره . 3- اپرت ها ، مانند : اپرت دایی کچل ، اپرت گلرخ ، اپرت شوهر بدگمان و غیره . 4- نمایشنامه ها ، مانند : خانم خوابند و نمایشنامه تشک پر غو .

فرهنگ شریف

به سال 1312 در شهر همیشه سبز و خرم آمل ، دیده به جهان گشود . دوساله بود که با پدر و مادرش به تهران آمد . از همان دوران کودکی به موسیقی گرایش زیادی داشت به طوری که وقتی پدرش یکبار با تار قطعاتی را می زد ، او به ذهن می سپرد و همان قطعات را می نواخت و همیشه دور از چشم پدر به ساز او دستبرد می زد یک روز که پدرش در منزل نبود و او قطعاتی را می نواخت پدرش وارد شد و وقتی ذوق و استعداد او را مشاهده کرد ، وی را تشویق کرد و به کلاس استاد علی اکبر خان شهنازی برد و او در آنجا تحت تعلیم استاد قرار گرفت و ردیفهای موسیقی ایرانی را به خوبی فرا گرفت و چون عبدالحسین شهنازی برادر استاد علی اکبر شهنازی که او نیز پنجه یی شیرین داشت و در نواختن تار از پدر خود آقا حسینقلی بهره ها برده بود با پدر او دوستی داشت و به منزل آنها آمد و شد می کرد ، لذا او فرصت را غنیمت شمرده و از محضر عبدالحسین خان هم کسب فیض میکرد به طوری که خود فرهنگ شریف معتقد است تحت تاثیر ساز عبدالحسین خان است و از سبک او الهام گرفته است . فرهنگ شریف ، اولین بار که در رادیو برنامه اجرا کرد ، محصل سال سوم دبیرستان دارالفنون بود و مدت یک ربع ساعت سلو اجرا می کرد ؛ آن موقع فرستنده رادیو در جاده قدیم شمیران بود و ممتحنین آن استاد صبا و استاد محجوبی بودند .
فرهنگ شریف ، در کنسرتی که استاد مهدی خالدی هم در جمع مدعوین بود ، پس از پایان کنسرت ، توسط ایشان به رادیو دعوت می شود و با آن همکاری می کند و هنرمندانی نظیر : اکبر گلپایگانی و محمود محمودی خوانساری اولین بار با فرهنگ شریف همکاریشان را در رادیو آغاز می کنند .فرهنگ شریف یکی از تکنوازان به نام برنامه " گلها " بود و پنجه یی شیرین و سحر آمیز دارد . تاکنون چند آهنگ ساخته که از میان آنها بیشتر به " گل گریه " علاقمند است که با صدای اکبر گلپایگانی است .

محمدرضا لطفی : نوازنده (موسیقی سنتی و مقامی)

( 1325- گرگان) نوازنده تار و سه تار ، نواساز و مدرس ، محقق و مولف به تشویق برادر بزرگ خود آموزش تار را آغاز نمود و در سال 1342 استعداد خود را در این زمینه با کسب جایزه نحست درجشنواره موسیقیدانان جوان نشان داد.پس از اتمام دوره تحصیل در سال 1343 به تهران آمد و به محضر حبیب الله صالحی و علی اکبر شهنازی راه یافت و در کلاسهای شبانه هنرستان موسیقی با مکتب وزیری و تئوری موسیقی غربی آشنا گردید که حاصل آن همکاری با ارکسترهای هنرستان و صبا بود که زیر نظر حسین دهلوی اداره میگردید.ورود به دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران و آموزش ردیف میرزا عبدالله با نورعلی خان برومند سر آغاز نوینی برای حضور بیشتر در دریای در دریای پر معنای موسیقی قدیم ایران بود که این آموزش تا آخرین دقایق حیات نورعلی خان برومند ادامه یافت. لطفی ردیف آوازی و تصنیف قدیمی را نزد عبدالله دوامی و سه تار را نزد سعید هرمزی آموخت.اوپس از تاسیس مرکز حفظ و اشاعه موسیقی رادیو و تلویزیون ایران با مدیریت فنی برومند در جشن هنر شیراز شرکت کرد که حاصل آن باسازی و احیای مکتب سید حسین طاهرزاده بود. محمدرضا لطفی به مدت سه سال به عنوان مربی آموزشی با کانون پرورش کودکان و نوجوانان و دو سال در مرکز گرد آوری و شناخت موسیقی رادیو و تلویزیون به همکاری پرداخت . او از سال 1353 به همکاری با رادیو ایران و گروه موسیقی دانشگاه تهران مشغول گردید و طی این مدت گروه شیدا را پایه گذاری نمود که حاصل آن بازسازی آثار شیدا ، عارف ، درویش خان ، رکن الدین مختاری و...بود.اوپس از پیروزی انقلاب اسلامی به مدت یکسال و نیم سرپرستی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران را عهده دار بود و در همین سالها به اتفاق حسین علیزاده و سایر همکاران گروه شیدا و عارف ، به تاسیس کانون فرهنگی هنری چاووش همت گماشت که حاصل این فعالیت 9 نوار موسیقی چاووش است. لطفی به دعوت فونداسیون چینی و نیز برای شرکت در یک سمینار راهی ایتالیا گردید و کنسرتهایی را در شهر رم ، فلورانس ، بلدنیا ، بادوا و ... اجرا نمود.او در سال 1364 با مهاجرت به خارج از کشور دور تازه ای از فعالیتهای هنری خود را آغاز نموده است و با تاسیس مراکز فرهنگی و هنری شیدا در کشورهای مختلف و برگزاری کنسرتها و سمینارهای گوناگون ، به شناساندن موسیقی قدیمی ایران مبادرت می ورزد. ازجمله آثار ، فعالیتها و کنسرتهای ایشان میتوان به تصنیف های " بمیرید بمیرید" ، " به یاد عارف " ، "داروک" ، "ناز لیلی"،"کوچه سار شب" ، "کنسرت نوا "(جشن هنر شیراز) ، کنسرت راست پنجگاه ( جشن هنر شیراز) ، کنسرت سه گاه ( کنسرت طوس) ، بازسازی آوازهای قمر ، بازسازی آثارگذشتگان ، به یاد درویش خان ، به یاد طاهر زاده ، موسیقی فیلم حاجی واشنگتن ، چاووش 1 (به یاد عارف) ، چاووش 2 (شب نورد) ، چاووش4 ، چاووش 6 ، چاووش 8 ، چاووش 9 ، آلبوم کتاب و صفحه گرامافون موسیقی آوازی ایران ( ردیف عبدالله دوامی) ، نوارهای ردیف موسیقی ایران ( یادواره برومند) ، چشمه نوش ، رمز عشق ، پرواز عشق ، بسته نگار ، کنسرتهای انفرادی در شهرهای مختلف ایتالیا ، کنسرتهای متعدد در شهرهای لس آنجلس ، ساتیاگو ، سانفرانسیسکو ، شیکاگو، بوستن ، نیویورک و واشنگتن به همراهی حسین علیزاده و حسین عمومی ساخت دهها تصنیف و قطعه ضربی دیگر از جمله تصنیف حصار و پیش درآمد اصفهان ، تعداد زیادی بداهه نوازی در دستگاههای مختلف ، کتابهای " شور مادر دستگاههاست " ( منتشر نشده ) ، کتاب سال شیدا (چهار جلد ) و تعدادی مقاله و... اشاره کرد.

تکنیک های دست چپ در تار