فواصل در موسیقی

در موسیقی به فضای میان دو نتی که با یکدیگر مقایسه می شنود، فاصله بین آنها گفته می شود. ممکن است این دو نت یا باهم نواخته شوند (بصورت آکورد) و یا بطور متوالی (بصورت ملودی) به دنبال هم. 

- در گام دو ماژور فاصله میان نتهای "دو" تا "ر بمل" یعنی از C تا Db را دوم کوچک میگویند که معادل نیم پرده است. حالا اگر پایه گام شما مثلآ "سل" باشد، فاصله G تا Ab بازهم معادل دوم کوچک است. 

- فاصله بین نت "دو" تا نت "ر" یعنی از C تا D را فاصله دوم بزرگ می گویند که معادل یک پرده کامل است. حالا اگر همین فاصه را از گام Eb ماژور که در Jazz زیاد هم بکار برده می شود بخواهیم اجرا کنیم، فاصله دوم بزرگ چیزی نیست جز فاصله میان Eb و F (نت "فا"). 

- در همان گام دوماژور فاصله میان نت "دو" و بمل شده نت "می" یعنی C تا Eb را سوم کوچک می گوییم که صدای کاملا" آشنایی دارد و از مشخص های اصلی یک آکورد مینور است. فاصله سوم کوچک از یکی از دو مهمترین فاصله ها در موسیقی است که شامل یک ونیم پرده است. 

- فاصله میان "دو" و "می" در گام دو ماژور یعنی C تا E بنام سوم بزرگ است که شامل دو پرده کامل است. این فاصله هم در ساختن آکوردها بسیار مهم است. نکته کاربردی آن که گوش یک موزیسین خوب باید بتواند به راحتی فاصله های سوم کوچک و بزرگ را از هم تشخیص بدهد، که این مهم جز با تمرین بدست نمی آید.

- فاصله بعدی در گام دو ماژور فاصله چهارم درست (یا Perfect) است یعنی بین C و F. عمومآ گیتاریست هایی که آکوردهای Suspended مانند sus4 استفاده کرده باشند این فاصله را بخوبی می شناسند. همین فاصله در گام لا ماژور تبدیل به فاصله بین A تا D که معادل دو و نیم پرده است، می شود.

- فاصله مهم بعدی در گام دو ماژور فاصله ای معراف به tritone است که بعدها خواهیم دید که چگونه این فاصله میتواند جایگزین آکورد درجه پنجم گام شود. این فاصله در واقع افزوده شده چهارم درست است یعنی معادل سه پرده کامل. در گام دو ماژور اگر فاصله چهارم درست (‍C-F) را نیم پرده اضافه کنید به tritone که به آن چهارم افزوده یا augmented 4th هم گفته می شود خواهید رسید. فراموش نکنید که این این فاصله را میتوان به دو فاصله کوچک یک و نیم پرده ای نیز تعبیر کرد. 

- فاصله پنجم که از همه معروف تراست، در گام دو ماژور از "دو" تا "سل" یا در گام می ماژور از "می" تا "سی" و الی آخر مشخص می شود. این فاصله که معادل سه و نیم پرده است را می توان جمع یک فاصله سوم بزرگ با یک سوم کوچک دانست. در یک گام معتدل (گامی که همه نیم پرده ها مساوی هستند) اگه از این فاصله نیم پرده کم کنیم به همون فاصله قبلی یعنی tritone خواهیم رسید. که به آن diminished 5th گفته میشود. 

- فاصله پنجم افزوده هم خیلی کاربرد دارد کافی نیم پرده فاصله پنجم درست را بالا ببریم تا به augmented 5th برسیم، یعنی از ‍C تا G#. 

- فاصله بعدی ششم بزرگ است یعنی از "دو" تا لا "یا" در گام "لا" بمل ماژور از Ab تا F، این فاصله معادل نه عدد نیم پرده است. از این فاصله اگه نیم پرده کم کنیم به minor 6th یا ششم کوچک می رسیم که در موسیقی از آن زیاد استفاده می شود. همینطور اگه نیم پرده به آن اضافه کنیم به ششم افزوده یا augmented 6th خواهیم رسید. 

- فاصله بعدی هفتم بزرگ است که از یازده نیم پرده تشکیل شده و بعنوان مثال از "دو" تا "سی" یا در گام سی بمل ماژور از Bb تا A است. می توان آنرا ترکیب دو فاصله سوم بزرگ و یک سوم کوچک هم دانست. مشخصه اصلی یک آکورد پر کاربرد CMaj همین فاصله است. 

- فاصله متداول دیگر در موسیقی Jazz هفتم کوچک است. یعنی در گام دو ماژور فاصله "دو" تا "سی" را نیم پرده پایین بیاریم، به "دو" تا "سی" بمل برسیم به یک فاصله هفتم کوچک رسیده ایم. .ویا در گام می بمل ماژور به Eb تا Db میرسیم. این فاصله از یازده نیم پرده تشکیل میشود. 

- فاصله بعدی همون اکتاو یا هشتم است که معادل فاصله یک نت با نت یک اکتاو بالاتر خود است.

انواع کوکهای سه تار

در این پست
در مورد انواع کوک  ها برای سه تار می نویسم ، منتها قبل از آن باید اشاره کنم
که شما باید همواره بیاد داشته باشید که :
۱:  همیشه نام سیم اول سه تار برای تمام دستگاه ها دو است و تغییر نمی کند. 
۲ : سیم اول سه تار ممکن است فرکانس های مختلفی داشته باشد اما ما آن را 
همیشه دو فرض می کنیم و بر مبنای آن سیم های دیگر را کوک  می کنیم . حالا 
ممکن است در واقعیت صدای سیم اول لا ، سی بمل و هر فرکانس دیگری باشد،
اما ما باید آن را دو بخوانیم .
۳ : به طور معمول برای کوک های مختلف همواره سیم دوم سه تار یا سل کوک 
می شود یا فا ( یک فاصله چهارم یا پنجم درست پایین رونده )که البته باید در نظر
داشت که بسان سیم اول ممکن است در واقعیت به جای سل ، مثلآ می ،باشد  اما 
مـا آن را سل می خـوانیم و کاری با نامی که دیاپـازُن نشـان می دهد نداریم ، مگر
آنـکه بخـواهیم بر مـبنای دو ی دیاپازُن سـیم اول را کوک  
کنیم ، که سـیم دوم دقیقآ همان سل دیاپازُن کوک خواهد شد . 
۴ : سـیم سـوم و سـیم چهـارم سیم هایی هستند که در کوک  های مختلف متغیراند.
۵ : گوشه درآمد در هر دستگاه مهمترین گوشه است . 

***

دستگاه های هفتگانه موسیقی یعنی " شور ، سه گاه ، چهار گاه ، همایون ،
مـاهور ، نوا و راسـت پنجگاه و همچنین دستگاه های فرعی منشعب شده از
شور ( بیات ترک ، افشاری ، ابوعطا و دشتی ) و همایون ( بیات اصفهان )
هــمـگی با کـوک  هــای دو ، سـل ، دو ، دو -- و هـمچنـین دو ، فـا ، دو ، دو 
قابل اجرا هستند . اما از آنجا که همواره نوازندگان سه تاردر پی خوش صدا
تـر شـدن ساز خود بوده اند کوک  های دیگری هم مورد استفاده قرار گرفت ،
که تابع دستگاه مورد نظر است . 
بـه عنوان مثال شما می توانید با کوک  دو ، سل ، دو ، دو دستگاه سه گاه را
 با شـاهد می کرن بنـوازید .. کـه علائـم سـر کلـید گـوشه درآمد آن می شـود : 
سـی بمـل ، می کرن و لا کرن . ( که البته برای اجرای گوشه مخالف سه گاه 
نـت سی ، کــرن می شود ) و بقیه هم بکار هستند . در این صـورت نت شاهد
می کرن است..این نت در اجرای درآمد سه گاه  از همه مهمتر است و بیشتر
به گوش می رسد، بنا بر این می توانیم مثلآ سیم سوم و چهارم را به جای دو 
می کرن کوک  کنیم . این کار باعث می شود که هنگام اجرای درآمد سه گاه ، 
صـدایی بسـیار زیبـاتر از قبل که  دو ، سل ، دو ، دو کوک  کرده بودیم ، داشته
باشیم. اما باید در نظر داشته باشیم که با این کوک  اگر گوشه مخالف سه گاه 
را بزنـیم ، سـاز بد صـدا خواهـد بود .. پس این نکته به ما یاد می دهد که گاهآ
کوک  ها ما را در اجرای موسیقی محدود می کنند . پس باید قبل از کوک  کردن
تکلیفمان را بدانیم که چه چیزی را می خواهیم اجرا کنیم . در ادامه کوک  های 
معرفی شده توسط مرحوم استاد احمد عبادی ، نوازنده بزرگ سه تار را برای
دستگاه های مختلف قرار می دهم .

شور "راست کوک"	دو	سل	دو	فا
شور "راست کوک"	دو	سل	لا	ر
شور "راست کوک"	دو	سل	سل	فا
شور "چپ کوک"	دو	سل	فا	ر
شور "چپ کوک "	دو	سل	ر	ر
شور	دو	سل	دو	دو
سه گاه	دو	سل	لا کرن	می بمل
سه گاه	دو	فا	می بمل	ر کرن
سه گاه	دو	سل	دو	دو
سه گاه	دو	فا	سل	می کرن
سه گاه "چپ کوک"	دو	سل	می کرن	می کرن
سه گاه "چپ کوک"	دو	سل	دو	می کرن
سه گاه "چپ کوک"	دو	سل	فا	می کرن
سه گاه "راست کوک"	دو	فا	لا کرن	دو
سه گاه "راست کوک"	دو	سل	سی کرن	می کرن
سه گاه " مخالف"	دو	فا	می کرن	ر کرن
چهارگاه	دو	سل	دو	دو
چهارگاه	دو	سل	دو	می کرن
چهارگاه	دو	سل	ر	ر
چهارگاه	دو	فا	دو	دو
چهارگاه	دو	سل	سل	ر
همایون	دو	سل	ر	ر
همایون	دو	سل	دو	دو
همایون	دو	سل	لا کرن	ر
همایون	دو	فا	سل	دو
همایون	دو	فا	سل کرن	می بمل
ماهور	دو	سل	دو	دو
ماهور	دو	فا	دو	دو
ماهور	دو	سل	دو	فا

نوا	دو	سل	دو	دو
نوا	دو	سل	دو	فا
نوا	دو	سل	ر	ر
نوا	دو	فا	دو	دو
راست پنجگاه	دو	فا	دو	دو
راست پنجگاه	دو	سل	دو	دو
راست پنجگاه	دو	سل	ر	ر

بیات اصفهان	دو	سل	دو	دو
بیات اصفهان	دو	سل	ر	ر
بیات اصفهان	دو	فا	فا	دو
بیات اصفهان	دو	فا	دو	دو
بیات اصفهان	دو	فا	لا کرن	می کرن
دشتی راست کوک	دو	سل	ر	ر
دشتی	دو	فا	لا	ر
دشتی	دو	فا	سل	دو
دشتی	دو	سل	سی	می
دشتی	دو	سل	لا	ر
دشتی	دو	فا	سل	دو
ابوعطا	دو	سل	فا	ر
ابوعطا	دو	فا	می بمل	دو
ابوعطا	دو	سل	فا	می کرن
ابوعطا	دو	سل	دو	دو
بیات ترک	دو	فا	می بمل	می بمل
بیات ترک	دو	فا	دو	دو
بیات ترک (زند)	دو	فا	سی بمل	سی بمل
افشاری	دو	فا	سل	دو
افشاری	دو	فا	سی بمل	دو
افشاری	دو	سل	سل	ر
افشاری	دو	سل	دو	دو
افشاری	دو	سل	ر	ر
افشاری	دو	سل	دو	فا
افشاری	دو	فا	سی بمل	می بمل
شور (ترکمن)	دو	می	دو	دو
شور (تاجیکی)	دو	سل	سل	سل

نوازندگان و شیوه های نوازندگی

نوازندگان و شیوه های نوازندگی

تار اگر چه نسبت به سایر سازهای ایرانی پیشینه کهنی ندارد و جوان تر می نماید ولی در 200 سال اخیر به عنوان مهم ترین ساز موسیقی شهری ایران شناخته شده است. بزرگ ترین موسیقیدانان یک صد سال اخیر از نوازندگان چیره دست تار بودند. نوازندگی تار در چند دهه اخیر به سه شیوه متمایز قابل دسته بندی است. الف- تارنوازی قدیم ایرانی ب- شیوه رادیویی ج- شیوه نوین

نوازندگان شیوه قدیم

به جز آقا علی اکبر فراهانی بزرگ خاندان فراهانی ها، که پیش از ورود دستگاه های ضبط صدا به ایران درگذشت، از سایر نوازندگان مطرح قرن اخیر نمونه های صوتی موجود است. از شاخص ترین آن ها می توان به نام آقا حسینقلی و میرزا عبدالله فرزندان آقا علی اکبر فراهانی اشاره کرد. چنان که از عکس های دوره قاجار پیداست، آن زمان تار بر سینه نوازنده قرار می گرفته است. اما از حدود سال 1300 خورشیدی (1921 میلادی) کم کم شیوه دست گرفتن ساز تغییر کرد و پیرو این تغییر، ساختمان ساز نیز تا اندازه ای بزرگ تر و سنگین تر شد.

درویش خان یکی از شاخص ترین شاگردان آقا حسینقلی بود. وی با داشتن ذوق آهنگسازی، قطعات ویژه ای برای این ساز بوجود آورد که هنوز هم سر مشق آهنگسازان و نوازندگان جوان هستند. او مدتی در مدرسه موزیک نظام به آموختن طبل مشغول بود و در آنجا با موسیقی غربی هم آشنا شد. در نتیجه تعداد محدودی از ساخته هایش فضای غربی دارند که از آن میان می توان به قطعات مارش و پولکا اشاره کرد. علاوه بر این، برخی از ضبط های به جا مانده از درویش خان با همراهی پیانوست.

پس از خاندان فراهانی، می توان از شاگردان زبده درویش خان یاد کرد که تارنوازان بسیار ماهری بودند، افرادی مانند، موسی معروفی، مرتضی نی داوود، یحیی زرین پنجه و کلنل علینقی وزیری.

علی اکبر شهنازی فرزند آقا حسینقلی نیز با آن که هنگام فوت پدر فقط 18 سال داشت، این ساز را با مهارت زیاد می نواخت و عملاً در طول عمر 81 ساله اش به شاخص ترین نوازنده تار ایران تبدیل شد. وی در شیوه نوازندگی تار ابداعاتی داشت ولی از چارچوب موسیقی اجدادی اش بیرون نرفت. او یکی از تأثیرگذارترین نوازندگان معاصر بود که تلفیقی از شیوه نوازندگی قدما و شیوه شخصی خود را با قدرت بالایی به نسل های بعدی انتقال داد. لحن تارنوازی اش، وجهی کاملاً متمایز از سایر نوازندگان قبل و بعد خودش دارد.

برخی نوازندگان کم شهرت نیز با شیوه هایی کاملاً شخصی و البته در چارچوب تارنوازی قدیم وجود داشتند که در زمان خود مورد توجه واقع نشدند ولی نسل بعد، قابلیت های نوازندگی آنان را ستود. غلامحسین بیگجه خانی یکی از این نمونه هاست که سرعت پنجه ویژه ای داشت و صاحب یک بیان منحصر به فرد بود.

سال های دهه پنجاه خورشیدی، به دوره بازگشت در موسیقی ایرانی معروف است. در این زمان با راه اندازی مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی و بهره گیری از اساتید قدیمی، نسل جدیدی از نوازندگان شکل گرفتند که موسیقی آن ها تفاوت قابل ملاحظه ای با جریان رایج روز داشت. به همین نسبت، شیوه های متنوعی از تار نوازی نیز توسط همین نسل به وجود آمد که شباهتی به شیوه و نوین نداشت و در ادامه شیوه تار نوازی قدیم ایرانی بود. برای نمونه می توان به نام هایی چون محمد رضا لطفی، داریوش طلایی، حسین علیزاده، عطا جنگوک، داریوش پیرنیاکان و از جوان ترها به نام ارشد تهماسبی اشاره کرد.

نوازندگان شیوه نوین

کلنل علی نقی وزیری یکی از نوازندگان برجسته درویش خان بود که موفق شد از طریق بورس دولتی، پنج سال در برلین به فراگیری موسیقی غربی بپردازد و علاوه بر تار، نواختن ویولون و پیانو را هم بیاموزد. شیوه نوازندگی او پس از بازگشت به وطن، با نوع نوازندگی تارنوازان سنتی بسیار متفاوت بود و در نهایت وی بنیانگزار تارنوازی نوین ایرانی شد. ریزهای بسیار تند شبیه ماندولین، اجرای پاساژهای تند و نواختن فواصل پرشی از ویژگی های تار نوازی وی به شمار می روند. شیوه نوازندگی وزیری در نسل بعد چندان پیگیری نشد و منحصر به خودش باقی ماند. در سال های اخیر کیوان ساکت تنها کسی بود که مدتی شیوه نوازندگی وزیری را دنبال می کرد.

نوازندگان شیوه رادیویی

پس از آغاز به کار رادیو ایران در اردیبهشت 1319 خورشیدی (1940 میلادی)، کم کم پای نوازندگان سازهای مختلف، به رادیو کشیده شد و به تدریج شیوه ای دیگر در نوازندگی سازهای ایرانی پدید آمد که امروزه به شیوه و رادیویی معروف است. در این شیوه، تأکید نوازنده بر طنین ساز، بسیار زیاد است، به گونه ای که غالب نوازندگان در انتخاب ساز مورد نظر نیز به نمونه های پر طنین روی می آورند. در تارنوازی شیوه ، تک مضراب های قوی شنیده نمی شوند و ریزمضراب ها نیز آرام تر و به اصطلاح شمرده تر اجرا می شوند.علاوه بر این، نوازندگان بر احساس خود تکیه بیشتری دارند تا این که بخواهند بر اساس ردیف موسیقی دستگاهی اجرا کنند. از نوازندگان شاخص این شیوه، می توان به عبدالحسین شهنازی، لطف الله مجد، جلیل شهناز، فرهنگ شریف، مهدی تاکستانی، ابراهیم سرخوش، فریدون حافظی و هوشنگ ظریف اشاره کرد.

دیگر نوازندگان مطرح

علاوه بر این ها، در حال حاضر نوازندگان مشهور دیگری هستند که علی رغم گذراندن دوره های آموزشی تارنوازی قدیم، لحن آثارشان نشانه هایی از شیوه های قدیم، نوین و گاه موسیقی های بومی به همراه دارد. نوازندگانی همانند مجید درخشانی، حمید متبسم، محسن نفر، کیوان ساکت و داوود آزاد با کمی اغماض در این دسته بندی جای می گیرند.

تار در طول یک صد سال اخیر مهم ترین و پر طرفدارترین ساز ایرانی بوده است. به همین دلیل نوازندگان بیشتری به آن متمایل شدند. بر خلاف سازهای نی، کمانچه و حتی سنتور که در دوره هایی از موسیقی ایران با کمبود نوازنده مواجه بودند، تار همیشه بیشترین توجه ها را به خود جلب کرده و حتی قیمت گرانش نیز باعث کم رونقی اش نشده است. در فاصله سال های 1320 تا 1340 که غالب ارکسترها با سازهای غربی مثل خانواده ویلون، کلارینت، فلوت و پیانو صدا می دادند، تار به عنوان تنها ساز ایرانی در کنارشان بود. در واقع صدادهی (Sonority)جذاب این ساز در هر دوره ای باعث بقای آن شده و هم اینک نیز تعداد نوازندگان حرفه ای تار در مقایسه با گذشته، خیلی بیشتر است که از میان آن ها می توان به این نام ها اشاره کرد: شهریار فریوسفی، کیخسرو پورناظری، زیدالله طلوعی، فرخ مظهری، مهرداد دلنوازی، محمد دلنوازی، شهرام میرجلالی، محمد جمال سماواتی، حمید سکوتی، منصور سینکی، سیامک نعمت ناصر، همایون یزدانی، افشین فرامرزی، جهانشاه صارمی، بهرام ساعد، بهروز همتی، فریبرز عزیزی، حمید خبازی، وحید بصام، عرفان گنجه ای، علی قمصری، پیام جهانمانی، سهیل حکمت آرا، آرشام قادری، حشمت الله عطایی، سیاوش پورفضلی، لاله زهیدی، ایمان وزیری، عماد حنیفه، هوشنگ فراهانی، ارژنگ سیفی زاده، سلمان سالک، پدیده احرار نژاد، حامد فکوری، پیمان خسروی سامانی، حسن امین شریفی، ساناز ستار زاده، امین رامین، مازیار شاهی، تهمورس پورناظری، رضا موسوی زاده، صادق موسوی، وحید خسروی، مقداد شاه حسینی و ...

نوازندگان زن

نوازندگان حرفه ای تار در طول دو قرن اخیر همواره مرد بوده اند و زنان به دلایل متعدد، چندان نتوانسته اند در این ساز به درجات بالایی برسند. نخستین بانوانی که موفق به یاد گیری تار شدند، دو تن از زنان دربار فتحعلی شاه قاجاربه نام های زهره و مینا بودند.

کم کم با موج نوگرایی ایرانیان در همه زمینه ها و ایجاد مدرسه ویژه دختران، آموزش موسیقی نیز دچار تحول شد. کلنل علی نقی وزیری پس از اتمام تحصیلات موسیقی اش در برلین، سال 1302 به تهران آمد و نخستین مدرسه موسیقی غیردولتی را بنا گذاشت. او بعدها در همین مدرسه برای بانوان کلاس تار برقرار کرد و عده ای از دختران غالباً از خانواده های مرفه، موفق شدند این ساز را بیاموزند.

با وجود فراگیر شدن آموزش موسیقی در جامعه ایرانی، زنان بسیار کمی توانستند در نوازندگی این ساز به مراتب عالی برسند و غالب ایشان پس از تشکیل خانواده یا دلایل دیگر، از فعالیت های هنری باز ماندند. با این وجود تعداد کمی از بانوان، این ساز را به نحو مطلوبی می توانند بنوازند. افرادی همچون پیرایه پورافر، آذر زرگریان، بهاره فیاضی و صهبا مطلبی که از میان ایشان بهاره فیاضی و صهبا مطلبی، به اعتراف بیشتر اساتید تار، توانسته اند این ساز را به صورت حرفه ای و مورد قبول اهل فن بنوازند. درک قوی ایشان از موسیقی ایرانی و تسلط بر ساز تخصصی شان، باعث شده تا ایشان از معدود بداهه نوازان تار در میان زنان ایرانی باشند.

آموزش بستن پرده سه تار

آموزش تصویری بستن پرده سه تار

http://www.aparat.com/v/mLMBg

ارتفاع

ارتفاع

    اولین خصوصیتی که ما در هر صدا (ی موسیقی) درک می کنیم ، این است که این صدا «زیر» یا «بم» است . ساز فلوت مسلماً اصواتی «زیرتر» از اصوات توبا حاصل می کند . یک خواننده سوپرانو ، نسبت به یک خواننده باس با اصواتی «زیرتر» می خواند ، و یک پسر بچه ، نسبت به زمانی که بالغ می شود ؛ صدائی «زیرتر» دارد . در درک نسبت «زیری» و «بمی» هر صوت نسبت به صوت دیگر ، ما «ارتفاع» آن صوت را باید مورد بررسی و تجربه قرار دهیم .

     ارتفاع صوت در نتیجه سرعت ارتعاش جسمی که تولید کننده آن صوت است ، حاصل و تعیین می شود ، خواه این جسم لرزنده ، یک سیم ، یک میله ، یک ستون هوای بسته ، یک غشاء پوستی یا در واقع هر چیزی که بتواند در هوای محیط خود حرکت و آشوبی ایجاد کند ، باشد . در فیزیک عوامل چندی در تعیین ارتفاع هر صوت نقش دارند : طول یا اندازه جسم لرزنده ، مقدار کشیدگی آن ، ساختمان یا ترکیب آن . مثلاً سیمهای پیانو در درجه های متفاوت سفتی کشیده شده اند ؛ این سیمها به کلفتی ها و طول های مختلف  ساخته می شوند . سیمی که در پیانو بم ترین صوت را حاصل می کند ، بلند ترین وکلفت ترین سیمهاست ، و این سیم با مفتول نازکی از مس پیچیده شده تا قطر آن زیادتر شود . سیم مزبور حدود 30 بار در ثانیه ، با حرکت رفت و آمدی می لرزد . بلند ترین سیم ، که در ثانیه حدود چهار هزار بار نوسان می کند نازکترین ؛ کوتاهترین و سفت ترین سیمها است .

     همین اصول را می توان به سازهای دیگر تعمیم داد . در ازای ستون هوای مرتعش در یک فلوت ، در واقع به وسیله کلیدها ، سوراخ گیرها ، و سوراخهای آن ساز ، که همگی در اختیار نوازنده قرار گرفته اند ، قابل تغییر است . یک ستون هوای کوتاه سریعتر از ستونی درازتر به ارتعاش می افتد . درازترین ستون هوای موجود در فلوت ، هنوز بسیار کوتاهتر از ستون هوائی است که درکنتر فاگوت ، بم ترین ساز ارکستر (ن.ک. به جدول ص 44) ، با طول زیاد لوله پیچیده وخمیده اش ، به ارتعاش در می آید . به همین ترتیب طبل کوچک ، با پوست کشیده تر و کوچکتر خود ، صوتی زیرتر از طبل بزرگ  ، با پوست کلفت تر و شل تر آن ، حاصل می کند . بنابراین منطقی ای است که کوچک ترین ساز در ارکستر ، پیکولو، به همین دلیل حاصل کننده زیرترین صوت میان سازهای دیگر باشد . میان ناقوس ها ، زیرترین (و کوچکترین) آنان را می توان در مشت دست جا داد ، در حالیکه بم ترین (و بزرگترین)  آنها چند تن وزن دارد .

     سازها و بخش های صدای انسان در میدان ، و وسعت صدای خود متفاوتند مثلا ، سراسر میدان صدای فلوت ، بالاتر (زیرتر) از هر صوت حاصل در میدان صدای معمولی کنترفاگوت است . شکل 1/1 میدانها و وسعتهای صدای بخشهای صدای انسان و سازهای تثبیت شده در ارکستر را نسبت به یکدیگر و نسبت به پیانو مقایسه می کند . ببینید که وسعت صدای انسان تا چه اندازه محدودتر از این وسعت در سازهاست ، و نیز صدا و میدان آن در سازها تا چه اندازه متفاوتند . مثلاًً  وسعت صدای کلارینت ، چه از سوی نت های بم و چه نتهای زیر، بزرگتر از وسعت اوبوا است ؛ و وسعت کر بسیار بازتر از وسعت ترومپت است . درک این نکته نیز جالب می نماید ، که بسیاری از سازها دارای تعدادی از نتهای هم ارتقاع هستند ، در واقع بسیاری سازهای مختلف وجود دارند که می توانند نسبت به یکدیگر نتهای هم ارتفاع حاصل کنند .

نقشه 1/1 میدانهای صوتی در بخشهای آوازی  وسازها