نگاهی به شیوه ی سه تار نوازی استاد حسین علیزاده

حسین علیزاده یکی از چهره های شاخص و تاثیرگذار در موسیقی ایران طی سه دهه گذشته است. فعالیت مستمر و تجربه راه های تازه در حوزه موسیقی ایران در عرصه های متفاوت نوازندگی، آهنگسازی در فرم های موسیقی ایرانی و آهنگسازی موسیقی فیلم او را همواره جزء هنرمندان پیشرو و جریان ساز قرار داده است. علیزاده هنرمندی نوگرا و صاحب تفکر است و بی گمان او از چهره های ماندگار تاریخ موسیقی ایران است و خواهد بود. این نوشتار می کوشد جدا از برخورد سلیقه یی تنها به تجزیه و تحلیل شیوه نوازندگی حسین علیزاده با تاکید بر سه تارنوازی او بپردازد.

موسیقی علیزاده بسیار متاثر از تفکر و اندیشه و احساس شخصی اوست و بی گمان نوع تلقی و برداشت هنرمند یا مجری موسیقی از نظر موسیقی ایران در آنچه او خلق یا اجرا می کند، تاثیر انکارنشدنی دارد. علیزاده در عرصه تئوری پردازی و موسیقی ایران جزء هنرمندان صاحب نظر است و ورود به مقوله موسیقی ارائه شده توسط او در تکنوازی هایش بدون تحلیل نگرش علیزاده به موسیقی دستگاه، چندان منطقی به نظر نمی رسد. بنابراین ابتدا نگاهی به تئوری های رایج در موسیقی ایران و نگاه علیزاده به مقوله موسیقی دستگاهی پرداخته و سپس با این پیش زمینه به شیوه نوازندگی او می پردازیم.

● نگاهی به نظریه ها و شیوه های تجزیه و تحلیل موسیقی دستگاهی

آنچه امروز تحت عنوان مجموعه (رپرتوار) موسیقی دستگاهی در دست ما است، در طول سال ها دستخوش تحولات گسترده یی شده و شیوه های متفاوتی از آن ارائه شده است. تشتت دیدگاه و آرا- به خصوص در نیمه دوم قرن گذشته تا به حال- نزد نوازندگان و موسیقی شناسان به اندازه یی چشمگیر بوده که در یک مبانی زیبایی شناسی و نظام جمله پردازی موسیقی دستگاهی را برای پژوهشگران و نوازندگان دشوار ساخته است. عمده ترین نظریه هایی که امروزه در موسیقی ایران رایج است نظریه هایی است مبتنی بر سیستم تنال یا برداشتی از سیستم مدال که در آنها تنها به درک صوری از فواصل درجات اکتفا شده است. یکی از مشکلات عمده این نظریه بیگانه بودن تعاریف آن با ماهیت موسیقی دستگاهی است. تعریف علمی از یک موضوع در درجه اول باید جامع و مانع باشد؛ جامعیت به معنای فراگیر بودن تعریف در ویژگی های ساختاری موضوع و مانع بدان معنی است که تعریف منحصراً به همان پدیدار اختصاص داشته باشد و در موضوع دیگری صدق نکند . حال به منظور مشخص شدن رواج تعاریف مبهم در حوزه موسیقی دستگاهی نگاهی کوتاه به برخی تعاریف توصیفی و به دور از استانداردهای تعاریف علمی می پردازیم. برونونتل در تعریف ردیف می نویسد؛ «ردیف مظهر و قلب موسیقی ایرانی است، شکلی که همچون فرش ها و مینیاتورهای ظریف، اساساً ایرانی و ملی است. (نقل ۱۹۸۷ ؛۳)

سال ها بعد او در مقاله دیگری ردیف را ترتیب منظم اجرای ملودی های موسیقی ایرانی می داند که در اینجا نیز تنها به یکی از جنبه های ردیف به عنوان تعریف اشاره شده است. (نقل؛ ۱۹۹۰) ختشی ختشی (۱۹۶۲) نیز در کتابی که در باب تاریخ ردیف تالیف کرده مطلبی در تالیف خود ردیف نمی آورد. صفوت ونلی کارن (۱۹۶۶ ؛۱۷) در تعریف ردیف می نویسد؛ «موسیقی ایرانی از تعداد قطعات یا واحد اولیه که دارای ترتیب هستند تشکیل شده است.» ژان دورینگ در تعریف ردیف می نویسد؛ «منظور از ردیف الگو یا ترتیب پیوستگی گوشه ها است.» (۱۹۹۰ ؛۱۲) در هر دو تعریف (دورینگ و صفوت- کارن) تنها به ترتیب پیوستگی گوشه ها بسنده و نیز از عبارت «گوشه» که خود نیازمند تعریف است، استفاده شده است. در تعریف صفوت- کارن نیز عبارت «واحد اولیه» که عبارتی گنگ و کلی است دستمایه تعریف قرار گرفته در حالی که گوشه بنیادی ترین عنصر سازنده موسیقی دستگاهی است و بدون تعریف جامعی از آن دستیابی به تعریف دستگاه و ردیف مقدور نیست.

آنچه تا اینجا آمد پاره یی از تعاریف مستثنی است که ذهنیت مجری موسیقی را از درک صحیح نظام دستگاه دور ساخته و تلقی های شخصی را جایگزین این نظام قانونی کرده و سبب ارائه های متفاوت و بیرون از چارچوب موسیقی دستگاه می شود. دکتر هرمز فرهت در تعریف ردیف می نویسد؛ «گوشه ها که هیئت موسیقی سنتی ایران را شکل می دهند مشترکاً ردیف خوانده می شوند. مطمئناً این گوشه ها، قطعاتی به قوت معین شده نیستند بلکه مدل های ملودیکی هستند که بداهه روی آنها ساخته می شود.» (فرهت ۱۳۸ ؛۳۰) فرهت گوشه ها را ملودی مدل یا ملودی تیپ می داند که براساس این ملودی مدل ها می توان بداهه نوازی کرد. در این نظریه محتوای اصلی گوشه ملودی تیپ یا شکل خلاصه شده ملودی قلمداد شده است. حال به تعریف مختصر گوشه می پردازیم تا بتوانیم به شیوه نوازندگی استاد حسین علیزاده بپردازیم.

«گوشه بنیادی ترین مقوله موسیقی ایرانی است. گوشه مقوله یی است تکنیکی که برای تعیین هویت یک مد (مد عبارت است از استقرار تن های موسیقایی) ، یک ملودی یا یک فرمول غیرمدی یا یک شیوه خاص اجرایی به کار گرفته می شود.» (حجاریان، ۱۳۸۰ ؛۱۸) وی در ادامه می نویسد؛ «گوشه ها دارای فواصل گوناگون، وسعت های متفاوت و هویت های سیستماتیکی مختلف هستند. وجود تک هسته مدالی عمده ترین ویژگی شخصیت گوشه است. (همان جا) علاوه بر مشخصاتی که حجاریان راجع به گوشه می گوید این موارد هم به شناخت گوشه کمک می کند. گوشه ها دارای ویژگی های نظام فواصل، ملودی تیپ، دینامیسم اجرا، مضراب گذاری (که موجب ایجاد اکسنت ها می شود)، ریتم و دور، باخت و فرم ملودی و گسترش، الگوهای آگوگیکی (یا تغییرات سرعت در اجرا) و نیز الگوهای مدال و تمهیدات ملودیکی که به قابلیت انتظام در بدنه دستگاه منجر می شود، دارا هستند. عدم توجه به مورد آخر در سال های آخر سبب شده نوازندگان در فضای ذهنی آزاد شخصی به ارائه موسیقی ایرانی بپردازند. علیزاده در آثار تئوریک خود (به عنوان مثال مقدمه دستور متوسطه سه تار) متکی به تعاریف ناشی از اندیشه تتراکوردوپنتاکورد به همراه یک نت محوری (شاهد) است.

تعاریف ناشی از تفکر تنال یا اندیشه تتراکوردو پنتاکورد سبب شده بسیاری از مجریان و نظریه پردازان امروز به اشتباه دستگاه را تجمع مقام هایی با فواصل مشابه تلقی کنند. در اجراهای هنرمند ارزنده کشورمان حسین علیزاده به منظور جست وجوی راه های جدید برای برون رفت از موسیقی دستگاهی و استفاده منحصراً از مدار اصلی موسیقی دستگاه آن را به موسیقی مقامی نزدیک تر کرد. به این نوشته هارولد پاورز دقت کنید؛ «کاری گمراه کننده است اگر در ابتدا مقوله دستگاه را مشمول عنوان کلی تجمع فیگورهای مدالی بدانیم چرا که تجمع فیگورهای مدالی نهایتاً به مقام های عربی، ترکی یا حتی پاتت های اندونزی هم اطلاق می شود.» (به نقل از حجاریان ۱۳۷۹؛ ۱۴۵) مقام مانند گوشه، آغاز و انتها ندارد و گذشته از این آبسترکت بهره می گیرد و این در حالی است که گوشه دارای یک فضای کاملاً شناخته شده و مدون کانترکت است. والتر فلدمن در تبیین تفاوت های مقام و گوشه چنین می نویسد؛ «در حالی که موسیقی ایرانی سیستم پشت بسته هیرار که خود را در قالب گوشه ها تاسیس کرده، موسیقی ترکیه سیستم پشت باز خود را در قالب مقام به وجود آورده است.» (به نقل از حجاریان، همان) تلقی رایج دانگ و نت شاهد که مناسب تر برای موسیقی مقامی است تا نظام کانکرت دستگاه سبب می شود تا نوازنده احساس کند می تواند با احساس شخصی و انتزاعی و کاملاً آزاد از بافت درونی ملودی در موسیقی ایران به آفرینش در فضای ساختار اجرایی (مد) دست بزند و این نگاه دقیقاً نقطه اشتراکی است که این نظریات (مبتنی بر دانگ) با نظام تنال (وزیری) دارند و حتی ملودی تیپ نیز در نت های شاهد و ایست و فرود خلاصه شده است.

چنین برداشت هایی در نظریه های امروز موسیقی ایران برگرفته از الگوهای تجربه و تحلیل موسیقی در حوزه موسیقی اروپایی است که اساساً با موسیقی ایران تفاوت دارد. شیوه تجزیه و تحلیل «شنکرین» (تجزیه و تحلیل براساس سیستم تنال در محدوده اکتاو با هیرارکی درجات) که امروز در موسیقی ما رایج شده، شیوه تجزیه و تحلیل متناسب با موسیقی غربی است؛ موسیقی که در آن ملودی نسبت به هارمونی چندان اهمیت ندارد و شیوه آنالیز ملودی آن براساس تم و واریاسیون و شناخت انواع تم های مونث و مذکر است. (در بعضی از فرهنگ ها نظیر هند نیز هویت عناصر موسیقی را بر پایه مذکر و مونث تعیین می کنند.) در موسیقی اروپایی ملودی کاملاً تابع احساس آهنگساز است اما در موسیقی دستگاهی بافت ملودی شخصیتی مستقل دارد که هنرمند برای نوازندگی یا آهنگسازی از آن قالب ها تبعیت می کند. تئوری دانگ که علیزاده از جمله ارکان تدوین آن است در جامع ترین حالت شامل فواصل درجات، ملودی تیپ و فیگورهای تزیینی و فرود بوده اند.

استاد حسین علیزاده

● شیوه نوازندگی علیزاده متاثر از تفکر او

نگاه علیزاده در تقسیم بندی گوشه به سه بخش:

۱) آغازین،

۲) نغمه ها و تحریرهای میانه،

۳) فرود خاتمه گوشه (شیوه او در بررسی نکات مشترک گوشه ها در آلبوم ردیف نوازی) و نوع نگاهی که به بخش های میانه دارد مبین این نوع نگاه است. در حالی که فرود در بسیاری از گوشه ها، با تاکیداتی ظریف آمادگی معرفی گوشه بعدی را ایجاد می کند نظیر توالی گوشه های بزرگ، کوچک دوبیتی، خارا، قجر و حزین درشور، نوع نگاه موتیف گرا و بسط موتیف با تاکید بر تزیینات واریاسیون های متفاوت نظیر ارائه ۱۱ دگره از زیرکش سلمک (در آلبوم نوبانگ کهن) یا اجرای ۱۵ دگره از یک موتیف کوتاه در فضای کرد بیات (در آلبوم ترکمن) یا دوری از فرم آوازی (آواز به معنی آوازخوانی بر فرم غزل) در ساز و تکیه بر زینت های سازی در ارائه واریاسیون های متنوع از جملات کوتاه آغازین هر گوشه با نت منسجم و به هم پیوسته، توالی گوشه ها و شکل گیری جملات بلند را از دست می دهد (البته این یک ویژگی است و نگارنده اساساً با ارزش گذاری مخالف است). این یکی از ویژگی هایی است که اساس شیوه ابداعی علیزاده (که خود این عنوان را بر آن نهاده است) را تشکیل می دهد اما نکته دیگری نیز در شیوه نوازندگی علیزاده وجود دارد که می توان به آن اشاره کرد. یکی از مشخصه های مهم نوازندگی علیزاده تغییرات دینامیکی شدید و ناگهانی در جملات، اسکان و تاکیدهای نامعمول روی درجات خاص گوشه ها و استفاده از ترکیبات مضرابی متنوع برای دستیابی به رنگ آمیزی جدید است.

نوع نگرش علیزاده به جملات موسیقی موجب شده است جمله پردازی علیزاده از شکل رایج نوازندگی که همانا ارائه جملات کوتاه و بلند با وصل ها و پیوندهای ملودیک ردیفی است، فاصله بگیرد. فراز و فرودهای مشخص ملودی در ردیف، تاکیدات مشخص و متناسبی را در میان درجات مد به وجود می آورد، ساختار دینامیکی کل دستگاه با استفاده از بافت های مضرابی مشخص در الگوهای ریتمیک کوچک و در نهایت الگوهای متریک و ریتمیک که در خصوص تغییرات سرعت در اجرای گوشه ها به رغم نقش بسیار بارزی که در اجرای ردیف دارند کمتر مورد توجه پژوهشگران قرار گرفته است، تغییرات دینامیکی، نامعمول و آکسان های شدید سبب به هم ریختن منطق طبیعی دینامیسم دستگاه می شود و لذا اساساً شکل گیری جملات بلند در این شیوه امکان پذیر نیست زیرا با از بین رفتن نظام معمول تاکیدها بر درجات هیرارکی جملات خود به خود کوتاه شده و جملات بلند ردیفی با مشخصاتی که مختصراً بدان اشاره شد، شکل نگیرد و در واقع محورهای اصلی دستگاه و گوشه ها به صورت تم های کوتاه، ماده اولیه واریاسیون های ماهرانه و تزیین های بدیع علیزاده در نوازندگی می شود. شاهد این سخن تلاقی شیوه نوازندگی علیزاده و آواز شجریان است که می تواند بحث جالبی باشد. ویژگی جمله پردازی های علیزاده با جمله بندی های شجریان که مبتنی بر جملات ملودیک بلند با تاکید بر اساس گردش طبیعی ملودی گوشه هاست در تضاد قرار می گیرد.

در واقع آواز شجریان با دینامیسم درونی جملات، طول جمله ها و تحریرها با ساز علیزاده فاصله دارد و به همین دلیل ساز و آواز حالت سوال و جوابی نداشته و هر یک مسیر جداگانه خود را می رود، که تنها مایه وجه مشترک آنها است. این امر را عوام و بعضاً خواص به فضاسازی در بستر آواز تلقی می کنند اما باید این نکته را در نظر داشت که ذهن خواننده که دائم در حال خلق ملودی است در چنین سیستم جواب آواز بسیار دشوار می تواند ارتباط جمله قبلی خود با جمله بعد را برقرار کند. هر چند تبحر بی مانند شجریان باعث شده این نقص کمتر به چشم بیاید اما این امر سبب می شود ذهن خلاق خواننده که می تواند با جواب همگون به خلق جمله و ملودی منسجم تری برسد به درگیری برای ایجاد ارتباط جملات بپردازد. موفق ترین اثر این همکاری مشترک (آلبوم زمستان) شاهد این مدعاست. در این اثر چون مقام «داد و بیداد» سابقه شنیداری و پردازش جمله تا قبل از ابداع علیزاده را نداشت، ملودی های آن محدود به چند ملودی تیپی است که خود علیزاده بر درجات ثابت و متغیر مقام استوار ساخته است. در این اثر شجریان بسیار منطبق بر این منطق ساختاری آواز می خواند چون اساساً ملودی غیر از آن نمی توان متصور بود و نتیجه آن جملات آواز کوتاه و با حداقل تحریر است. اما در اینجا سوالی که مطرح می شود این است که آیا دستگاه ها و آوازهای ردیف با آن غنای ملودیک و کانسپت شنیداری که در فرهنگ ایران دارند چنین برخورد هنری را پذیرا هستند؟

علیزاده در آهنگسازی در فرم های سنتی نظیر پیش درآمد و چهار مضراب آگاهانه و به دلیل ایجاد افکت های مشخص در ادوار ریتمیک (که او واقعاً در این بخش تبحر و توانایی و دانش مثال زدنی و ستودنی دارد) از شیوه نوازندگی خود کمی فاصله می گیرد برای همین نظام جمله بندی های علیزاده در قطعات ضربی ساخته شده با بداهه نوازی های آوازی او فاصله می گیرد و برای همین آهنگسازی او از اقبال عمومی تری از نوازندگی هایش برخوردار می شود و اگر از یک مخاطب عام از علیزاده سوال شود اکثراً او را با آهنگ هایش می شناسند نه بداهه نوازی هایش. البته یک ابداع هنری امکان دارد در سال های آینده جایگاه خود را نزد فرهنگ زیبایی شناسانه یک قوم بیابد و زمان حاضر برای چنین قضاوتی زود باشد.

اکنون با چنین زمینه یی به بررسی شیوه سه تارنوازی حسین علیزاده می پردازیم. حسین علیزاده اولین آلبوم تکنوازی سه تار خود را در سال ۱۳۶۶ با عنوان ترکمن راهی بازار موسیقی کرد. ویژگی های منحصر به فرد نوازندگی او، تکنیک بالای نوازندگی در کنار نامعمول بودن ساختار جمله پردازی سبب شد این آلبوم شوکی را در میان سه تارنوازان و حتی موسیقیدانان به وجود آورد و در دوره یی ۱۰ ساله بسیاری از نوازندگان سعی در تقلید شیوه نوازندگی او کردند. آثار بعدی او مانند پایکوبی و کنسرت همایون در ادامه همان مسیر، این جایگاه علیزاده را تثبیت کرد اما از آنجا که سمت و سوی این نوشتار در جهت فنی موسیقایی بوده بررسی تاثیرات اجتماعی این آثار را به مقاله یی دیگر واگذار می کنیم و در اینجا تنها به شاخصه های فنی نوازندگی او با ساز سه تار می پردازیم.

در سال های اخیر دو دیدگاه درباره سازهای ایرانی مطرح بوده که هر یک از این دو دیدگاه با پیروان خود مسیر مستقل خود را طی کرده و می کند. دیدگاه اول که ریشه در سنت دارد ساز ایرانی را ابزار اجرای موسیقی دستگاهی تلقی کرده و می کند و نوآوری و خلق را در چارچوب فرم ها و قالب های همین موسیقی می بیند. به عنوان مثال همان گونه که نوازندگی هنرمندی چون محمدرضا لطفی با نسل های قبل خود نظیر درویش خان و میرزاها بسیار تفاوت دارد نوازندگی هنرمند گرامی پرویز مشکاتیان را هم نمی توان با حبیب سماعی مقایسه کرد اما هر دو این بزرگواران مانند سایر استادان موسیقی ایران نظیر شهناز، کسایی، عبادی و... ابداعات و خلاقیت شخصی خود را در همین چارچوب انجام داده اند.

دیدگاه دوم ساز ایرانی را به صورت یک Instroment (معادل ساز در فرهنگ اروپایی که به ساز با دید کاربردی خاص نگاه نمی شود) برداشت کرده و حاصل فعالیت این صاحبان دیدگاه ایجاد موسیقی های تلفیقی یا «میکس مدیا» است. دیدگاه علیزاده را شاید بتوان حد واسط این دو دیدگاه دانست. ابداعات تکنیکی نظیر کنده کاری های شدید نامعمول در موسیقی رسمی (به عاریت گرفته شده از موسیقی ترکمن صحرا)، ترکیبات مضرابی متنوع و بدیع و جملات آزاد از فرم موسیقی دستگاهی از جمله ویژگی های نوازندگی علیزاده است. در سه تارنوازی علیزاده (و بسیاری از نوازندگان) ریزها از مضراب راست آغاز می شود و در تک ریز دو مضراب راست(تک) و ابتدای ریز در توالی با هم قرار می گیرد(در سنت قدیم مانند صبا ریزها از چپ شروع می شوند و مضراب چپ بیشتر موارد نقش راست را ایفا می کند، به دلیل همگونی با منطق مضراب تار) و راست و چپ ها عموماً با دینامیک نظیر هم اجرا می شوند. به عنوان مثال تحریرهای بلبلی به تکنیک سینه مال نزدیک می شود، دراب و ریزها نیز از شدت بیشتری از شیوه نوازندگی سنت قدیم بهره مند هستند پس ریز از حالت مطابقه با کشش کلام در آواز بیرون می آید و مسیر مستقل خود را به عنوان کشش یک نت که می تواند حالت کرشندو را نیز داشته باشد، طی می کند. به دلیل نوع انگشت گذاری دست چپ (انگشتان تقریباً عمود روی دسته و برداشتن انگشت اول هنگام نواختن دو انگشت دیگر) که به منظور ایجاد زینت های مورد نظر نوازنده و مقاومتی که این شیوه در حرکات طولی در دست چپ ایجاد می کند (مخصوصاً انگشت اول در تغییر پوزیسیون روی دسته کشیده نمی شود بلکه برداشته شده و دوباره پشت پرده دیگر می نشیند) حرکات طولی پیوسته پوزیسیون ها کمتر مورد استفاده قرار می گیرد(که اساساً با توجه به آنچه در مختصات موسیقی علیزاده ذکر شد این فن چندان هم ضروری نیست).

پایه های چهار مضراب ها در ساز علیزاده ترکیبی و بسیار بدیع است که از آن جمله می توان به چهار مضراب بیات ترک او اشاره کرد. در مجموع آنچه ذکر شد می توان چنین نتیجه گرفت که همان طور که در آخرین تکنوازی علیزاده «آن و آن»، او عنوان برداشت آزاد از فضای مدال دشتی یا اصفهان را برگزیده است موسیقی علیزاده برداشت شخصی و انتزاعی خود او از فضای موسیقی دستگاهی ایران است و اینکه این انتزاع را نظام زیبایی شناسی یک فرهنگ می پذیرد یا خیر، موضوعی است که قضاوت درباره آن در ظرف زمانی کنونی مقدور نیست اما آنچه مسلم است حسین علیزاده به عنوان هنرمندی نوگرا و در عین حال آگاه و با دانش وسیع موسیقایی جزء سرمایه های موسیقی این سرزمین و از چهره های شاخص و تاثیرگذار هنر ایران بوده و هست.